Trauer

Hamnet (2025)

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DER TOD EINES PRINZEN

9/10


© 2025 Universal Pictures International Austria


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2025

REGIE: CHLOÉ ZHAO

DREHBUCH: CHLOÉ ZHAO, MAGGIE O’FARRELL

KAMERA: ŁUKASZ ŻAL

CAST: JESSIE BUCKLEY, PAUL MESCAL, JOE ALWYN, EMILY WATSON, JACOBI JUPE, OLIVIA LYNES, BODHI RAE BREATHNACH, JUSTINE MITCHELL, NOAH JUPE, SAM WOOLF, FREYA HANNAN-MILLS, JAMES SKINNER, ELLIOT BAXTER U. A.

LÄNGE: 2 STD 5 MIN



Es passiert äußerst selten, dass ich mich von Filmen so dermaßen emotionalisieren lasse, dass ich mir über Augentrockenheit keine Sorgen machen muss. Nicht weil ich ein Herz aus Stein habe, sondern stets eine gewisse Distanz wahre zu den Charakteren, die auf der Leinwand oder am Bildschirm durch das Tal der Tränen müssen. Ich kann mich noch gut an Nanni Morettis Drama Das Zimmer meines Sohnes erinnern. Rotz und Wasser waren währenddessen behelfsmäßige Platzhalter für eine Achterbahn der Verlustempfindungen. Schließlich handelte der Film, ähnlich wie Hamnet, vom Ableben eines geliebten Kindes, eines Sohnes. Als hätte ich schon damals erahnt, dass ich irgendwann später selbst Vater eines solchen werde, hat mich diese absolut kitschfrei dargebrachte Chronik eines Schicksalsschlages tief berührt, einschließlich Kloß im Hals, Druck auf der Brust, etc.

Von der Manipulation von Gefühlen

Ich hüte mich aber tunlichst davor, Filme wie jenen von Nanni Moretti und auch Chloé Zhaos Verfilmung des Romans von Maggie O‘Farrell, der sich Judith & Hamnet nennt, mit berechnenden Tränendrüsendrückern gleichzusetzen. Der Unterschied liegt dabei in ihrer Wahrhaftigkeit. Im Kino gibt es gewisse Parameter, die im Publikum die gewollte Wirkung erzielen – am Ende gerne mit Griff zum Taschentuch. Wie Hits aus der Schlagerbranche können diese Gefühlswelten manipulieren, wohlwissend, dass zwar jeder Mensch als Individuum auf unterschiedlichste Weise gemütsmäßig abgeholt werden kann, es aber einen basalen gemeinsamen Nenner gibt. Hamnet aber lässt dabei jeglichen Herzschmerz, so wie wir ihn kennen, außen vor. Den Film als Herzschmerz zu bezeichnen, als Tränendrüsendrücker, ist, als würde man Äpfel mit Birnen gleichsetzen, als würde man vieles über einen Kamm scheren. Hamnet stößt dabei Türen auf, die ins Innenleben seiner Zuseher führen, die sowieso schon wissen, auf welches Thema sie sich eingelassen haben. Zhao tut dies fast gänzlich ohne Kalkulation, sondern rein mit der schauspielerischen Kraft ihres Ensembles.

Wir gehören zur Familie

Im Fokus agiert dabei Jessie Buckley – sie trägt den Film durchgehend zwei Stunden lang, ohne Atempause, ohne nachzulassen. Und mit einer Intensität, die zugleich unangenehm schmerzhaft, aufsässig und betörend wirkt, die kein Mitleid lukriert, andererseits aber nichts anderes zulässt, als auf eine Weise mitzufühlen, die fast schon vermuten lässt, dass diese Familie im Film, in dieser Welt des 16. Jahrhunderts, fast schon zur eigenen, intimen wird. Als hätte man ein Leben lang schon mit diesen Menschen zu tun gehabt, als würde man Jessie Buckleys Figur der Agnes schon lange kennen. Als wäre sie einem vertraut. Chloé Zhao weiß, wie sie Charaktere näherbringt, sie bettet ihre Agnes zwischen Moos und Wurzeln, als wäre sie mehr mystisches Metawesen als einfach nur ein Mensch. Stets trägt sie Rot, dieses Rot ist isolierter Fremdkörper und Teil des Ganzen zugleich. Meistens aus der Distanz beobachtet Zhao das Leiden einer Unangepassten, die eigentlich nur rein zufällig zur großen Liebe eines zeitlosen Poeten wird: William Shakespeare.

Die Mehrdeutung eines Zitats

Der geht mit dem irreversiblen Schicksalsschlag ganz anders um. In einer Szene steht der vom Schmerz der Trauer und des Selbstvorwurfes gebeutelte Dichter an der Themse eines historischen, völlig unverkitscht dargestellten London (von welchem man durchwegs den Eindruck erhält, man sähe dokumentarisches Archivmaterial, was natürlich schier unmöglich ist) um, vom Mond beschienen und in der Düsternis verharrend, die markanten Textzeilen von sich zu geben, als hätte er sie eben gerade erst ersonnen, weil er nicht glauben kann, dass Hamnet, sein Junge, einfach nicht nicht mehr da sein kann: Es entstehen die Worte, die wir alle kennen: Sein oder nicht sein. Das ist hier die Frage.

Spätestens jetzt weiß man längst, man hat es mit einem Meisterwerk zu tun, mit einem immersiven Brocken an Filmkunst, die sich selbst nicht wichtig nimmt, und gerade durch diese puristische Bescheidenheit nicht nur in der Darstellung des Damals so direkt ins eigene Spektrum der Wahrnehmung vordringt. Fallenlassen so wie in Mascha Schilinskis In die Sonne schauen, das Erlebte ,ohne viel nachzudenken, wahrnehmen und einfach nur zu spüren: Mitunter lässt sich die Intensität kaum ertragen, und dann aber wechselt Zhao den Fokus. Sie spart aus, was der eigene Geist ergänzt. Sie zitiert dort, wo die Essenz einer Tragödie anderes verlangt, und wählt die so ängstlichen wie verzweifelten Äußerungen von Schwester Judith, die nicht glauben kann, dass der Leichnam der eigene Bruder ist.

Die Bühne als Bewältigung

Judith und Hamnet sind neben der fiktiven Biografie von Agnes der zweite Schauplatz von Hingabe und Definition der eigenen Existenz – die Romanvorlage trägt beide Namen sogar im Titel. Auch hier ist diese Szene der Wendepunkt, unterfüttert von einem vagen Mystizismus, der so unprätentiös in diesen knallharten Lebens-und Überlebenskampf verwoben wird wie die Darbietung eines der berühmtesten Stücke der Welt. Wenn sich Agnes dann unters Volk mischt und erfährt, wie der Vater und Dichter Shakespeare seinen eigenen Zugang zur Bewältigung darstellt, kehrt die Kamera immer wieder zu Jessie Buckley zurück – ihre Mimik gleicht einem Gebirgsbach: Mal ist es ein Wollen, dann ein Nicht-können, dann ein Wagen und Einlassen auf diese geschaffene Möglichkeit des Abschieds. Noah Jupe gibt dabei den Hamlet, während sein Bruder den von der Pest dahingerafften Hamnet gibt. Man spürt diese hintergründige Verbindung. Und nicht nur die.

Der steinige Weg ist der spürbare

Hamnet mag keine leichte Kost sein, doch ganz ehrlich: Von leichter Kost lässt sich selten etwas mitnehmen, auch nicht von kolportierten Emotionen aus schwülstigen Dramen. In keiner einzigen Sekunde läuft Zhaos großer Wurf Gefahr, melodramatische Simplizität für sich zu nutzen, ganz im Gegenteil. Hamnet macht es sich bewusst selbst schwer, wählt den steinigen Weg, doch dieses direkte Daraufzugehen dorthin, wo es wirklich wehtut, macht sich bezahlt.

Chloé Zhao dosiert ihre Bildwelten, die Länge ihrer Szenen, den emotionalen Grenzgang in Form eines Ausbruchs in so punktgenauer Komposition, die nur gelingt, weil sie wieder der Erwartungshaltung den Schnitt setzt. Und dort länger draufhält, wo man selbigen erwartet. Dieser Bruch erzeugt eine ganz eigene Melodie. Genau dann entfaltet sich diese ganz eigene Melodie in diesem ganz eigenen Rhythmus, dessen Echo lange nachklingt. Der Rest, so heisst es am Ende von Hamlet, ist Schweigen. Tatsächlich fehlen einem nach diesem Erlebnis die Worte.

Hamnet (2025)

Miroirs No. 3 (2025)

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DIE LEBENDEN LOSLASSEN

7,5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: CHRISTIAN PETZOLD

KAMERA: HANS FROMM

CAST: PAULA BEER, BARBARA AUER, MATTHIAS BRANDT, ENNO TREBS U. A.

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Miroirs No. 3 – ohne nachzuforschen, könnte man mit diesem Filmtitel, der wohl zu den rätselhaftesten dieses Jahres zählt, überhaupt nichts anfangen. Was soll der bedeuten? Und würden jene, die der französischen Sprache nicht mächtig sind, vielleicht gar vermuten, das englische Wort für Mirrors wäre einfach nur absichtlich falsch geschrieben, wie bei Inglourious Basterds? Nein, alles nicht so wie vermutet. Miroirs No. 3 bezieht sich auf ein Klavierstück von Maurice Ravel, stammt aus einer Reihe von Werken aus einer mit „Spiegelbilder“ betitelten Klammer und nennt sich, übersetzt, Ein Boot auf dem Ozean. Liest man die ausführlichen Interviews mit Christian Petzold, einem Vertreter der filmischen Sachlichkeit, auch Berliner Schule genannt, wird seiner Interpretation nach dieses Boot zum Symbol für eine „gekenterte“ Familie, deren Individuen, umherdriftend auf einer unkontrollierbaren Wassermasse, wieder zueinanderfinden müssen. Andererseits aber könnte sich dieses Spiegelbild, ungeachtet des Bootes, einfach auf Paula Beer beziehen, Petzolds Muse, die schon seit Transit an seiner Seite weilt. Sie ist im übertragenen Sinn in Miroirs No. 3 gleichsam lebendig als auch tot, ein mysteriöser Ausnahmezustand von Mensch, mit der Tür ins Haus fallend und für jemanden wie Barbara Auer, die hier allerdings, auch wenn Paula Beer am Filmplakat prangt, den Blickwinkel vorgibt.

Die Instanz des Unvorhergesehenen

Petzolds Arbeiten sind stets intuitive Schicksalssymphonien, jedoch keine, die mit Pauken und Trompeten den Zufall bemühen, sondern klaviergeklimpernd, melodisch, dem Rhythmus des Schauspiels untergeben. Das Schicksal aber wirkt wie eine Entität, wie eine Entscheidungsmacht, die jedoch nicht als etwas Göttliches zu verstehen ist, sondern mehr dem Natürlichen verhaftet ist, das durch ein nicht näher begreifbares inhärentes Bewusstsein den Gestrauchelten etwas in die Hand gibt, dass sie entweder als nutzbar erkennen können oder gar nicht. In Miroirs No. 3 fällt dieser Wink des Schicksals oder das Ergebnis einer herausfordernden Koinzidenz in den Schoß von Betty, die Zeuge eines Autounfalls mit Todesfolge wird. Allerdings: Es saßen zwei Personen in diesem Cabriolet, eine davon ist Laura, die den Unfall ohne größere Beeinträchtigungen überlebt und in die Obhut von Betty gelangt, auf eigenen Wunsch hin. Wir wissen vorher bereits: Laura scheint mit den Dingen in ihrem Leben nicht mehr glücklich gewesen zu sein, weder mit ihrem Freund, noch mit diesem Ausflug an diesem schicksalsträchtigen Tag, der vieles verändern wird.

Die Poesie der Berliner Schule

Petzold schickt seine Figuren so gut wie ohne Vergangenheit in sein rätselhaftes Spiel, nur langsam legt er Krümel aus, die zu einer Erkenntnis führen, welche die Parameter für eine eigenwillige Konstellation neu justiert. Die Berliner Schule mag, sehr gut erkennbar auch in den Arbeiten von Thomas Arslan, Charakterliches und Erzähltes vorwiegend andeuten und vieles dem Betrachter überlassen, inmitten einer unverfälschten akustischen wie sensorischen Beobachtung eines wie auch immer gearteten Alltags. Wie schon bei Undine oder Roter Himmel vermengt Petzold auch hier wieder jenen Stil mit der von ihm so akkurat eingewobenen Metaphysik, die nur ganz zart oszilliert und etwas nur intuitiv wahrzunehmendes Märchenhaftes mit sich bringt. Diese Märchen sind aber nicht lieblicher Natur, sie sind geerdet und greifbar, progressieren allein durch zwischenmenschliche Interaktion und dem Beisein einer vielleicht gar nur scheinbar höheren Ebene. Man merkt, wie Petzold seinem Ensemble die Freiheit lässt, zu empfinden und nicht die Anweisungen des Regisseurs, sondern auch sich selbst einzubringen.

Am Ende ganz anders

Ursprünglich hätte Petzold gar ein anderes Ende vorgesehen gehabt  – zum Glück hat er es sich anders überlegt, denn auf diese Weise gerät die psychologische Suspense alles andere als banal. Vom Loslassen der Lebenden als Heilmittel gegen Verlust und Trauer erzählt Miroirs No. 3, vom ungeplanten Trost der anderen, um die Akzeptanz eines Schicksals und letztlich dem Zueinanderfinden nach dem Schiffbruch auf der instabilen Ebene des Ungeplanten. Ein feines Stück deutsches Gefühlskino.

Miroirs No. 3 (2025)

Bring Her Back (2025)

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STÖRE MEINE KREISE NICHT

7/10


© 2025 Sony Pictures / A24


LAND / JAHR: AUSTRALIEN, USA 2025

REGIE: DANNY & MICHAEL PHILIPPOU

DREHBUCH: DANNY PHILIPPOU, BILL HINZMAN

KAMERA: ARON MCLISKY

CAST: SALLY HAWKINS, BILLY BARRATT, SORA WONG, JONAH WREN PHILLIPS, SALLY-ANNE UPTON, MISCHA HEYWOOD, STEPHEN PHILLIPS U. A.

LÄNGE: 1 STD 39 MIN


Danny und Michael Philippou, bekanntgeworden auf Youtube unter dem Label RackaRacka, können es abermals nicht lassen, die menschliche Seele nach dem Tod ins Diesseits zu bemühen. Sowas hat man früher gern gemacht, mit Séancen, hierzulande als „Tischerlrücken“ bekannt. Die beiden sind nicht etwa interessiert, zu wissen, was nach dem Ableben noch auf uns zukommt; wie das Sterben selbst sich anfühlt. Das ist eine Dimension, diese zu erforschen überlassen sie gerne anderen Leuten. Was die Philippous wollen, ist, die gestorbene Identität, sofern es denn noch eine gäbe, wieder in die uns eigene Realität zurückzuholen. Die Neugier, ob dies gelänge, siegt über die Achtung der Totenruhe, heiligt aber dennoch die Mittel zum Zweck, um ganz deutlich zu signalisieren, dass man an diesen Tabus nicht rütteln soll.

Dem Tod ins Handwerk pfuschen

In Talk to Me, ihrem Regiedebüt, das erfrischend kreativ und demnach auch mit entsprechender Härte an den Horror herangeht, dient ein okkultes Artefakt, in diesem Fall eine mumifizierte Hand, als Sprachrohr für tote Seelen. Dafür schlüpfen sie in den Körper eines lebenden Individuums, um sich zu artikulieren. Solche Spielereien haben natürlich einen Pferdefuß, das ganze geht schief, der Schrecken bricht sich Bahn. Interessant dabei: Hier haben wir es nicht mit bösen Dämonen, dem Teufel oder anderen finsteren Gesellen aus der Hölle zu tun, die uns wie in Conjuring einfach nur quälen wollen. Bei den Philippous sind die Toten die Toten, und sie benehmen sich auch wie solche – abgekoppelt und dahintreibend in eine andere Welt, von der sie nicht wissen, was sie verspricht, weil das Licht sie angeblich noch nicht erreicht hat, und die daher eine brennende Sehnsucht danach verspüren, wieder in ihr altes Leben zurückzugelangen. Ganz normale Behaviours für Verstorbene, in Versuchung geführt von jenen, die sie eigentlich nichts mehr angehen. Auch in Bring Her Back sind okkulte Praktiken relativ funktionabel – in der paranormalen Welt der Philippous ist das Know-How zur Überbrückung der Dimensionen längst praxiserprobt.

Das Thema der Selbstverletzung

Was es dazu noch braucht, ist Trauer. Bittere, unheilbare, irreversible Trauer, die keinen Trost findet, es sei denn, wie der Titel schon sagt: die Verstorbene kehrt zurück. Bis zum Hals in diesem Nährboden der Erschütterung steckt Sally Hawkins als überbordend liebevolle Pflegemutter, welche die beiden elternlosen Geschwister Piper und Andy bei sich aufnimmt. Überrumpelt von all der Gastfreundschaft, wundern sich beide vorerst nur wenig ob des seltsamen Verhaltens ihres Patchwork-Bruders Ollie, der sichtlich Schwierigkeiten hat, zu kommunizieren und generell recht apathisch wirkt. Der Zuseher weiß aber längst, dass der Grund dafür in der Pervertierung von Naturgesetzen liegt, die selbst dem Paranormalen inhärent sind. Diese zu verbiegen oder gar zu brechen, davor mahnt Bring Her Back mit expliziten Bildern, die weniger versierten und geübten Horrorkinogängern durchaus aufs Gemüt schlagen könnten, ist der Bodyhorror hier doch absolut State of the Art und das Realistischste, was man seit Langem zu sehen bekam. Auffallend ist dabei, dass die Philippous schon bei ihrem Vorgänger ihren Horror in der manischen Selbstverletzung orten, ein Thema, das andere Horror-Franchises lediglich als Selbstzweck auf die Spitze treiben. Apropos: Wären diese Gewaltspitzen nicht, wäre die enorm düstere Tragödie in seiner Tonalität mühelos gleichzusetzen mit Nicholas Roegs Wenn die Gondeln Trauer tragen. Nur der Spuk hält sich in Grenzen, der lässt sich, anders als in Talk to Me, diesmal nur erahnen. Viel eher brilliert die sowieso immer famose Sally Hawkins, diesmal völlig gegen ihr Image gebürstet, in einem Psychothriller, der die Klaviatur des Suspense mit variierender Wucht nachzuspielen weiß.

Regenschwerer Psychothriller

Viel schlimmer als das Okkulte wiegt dann doch die Dreistigkeit der Manipulation und der Intrige, in der die Figur des fast achtzehnjährigen Bruders Andy (Billy Barratt) immer mehr versinkt. Vermengt mit der wahrlich erschreckenden Performance des jungen Jonah Wren Phillips ergibt das einen zwar weitaus geradlinigeren und weniger komplexeren Film als Talk to Me, dafür aber lücken- wie atemloses Schauspielkino unter nicht nur emotionalem Dauerregen. Der ideale Film also für den Übergang von Halloween zu Allerheiligen – keine leichte Kost, gnadenlos morbid, andererseits aber unerwartet emotional, melancholisch und am Ende ungemein poetisch, als hätte Del Toro (The Shape of Water mit Sally Hawkins) letztlich noch seine Finger mit im Spiel.

Bring Her Back (2025)

22 Bahnen (2025)

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DIE ZUVERSICHT LIEGT IM SAFE SPACE

7/10


© 2025 Constantin Film


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: MIA MAARIEL MEYER

DREHBUCH: ELENA HELL, CAROLINE WAHL

KAMERA: TIM KUHN

CAST: LUNA WEDLER, ZOË BAIER, LAURA TONKE, JANNIS NIEWÖHNER, SABRINA SCHIEDER, LUIS PINTSCH, ERCAN KARACAYLI, BERKE CETIN, EDITH KONRATH U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN


Der deutsche Film kann mit Genrekino nur bedingt etwas anfangen. Ausreißer gibt es immer, natürlich, doch meist ist es die lebensweise Tragikomödie mit viel Problemewälzen und dem Suchen nach einem Sinn im Leben. Die Schicksalsschläge sind meist erschütternd, es bleibt keine Auge trocken. Bestes Beispiel aus der jüngsten Filmgeschichte: Zikaden von Ina Weisse. Nina Hoss und Saskia Rosendahl übertrumpfen sich dabei gegenseitig, wer hier nicht das schwerere Los gezogen hat. Beide zusammen nehmen die gesamte bedrückende Schwere des deutschen Gegenwartkinos mit sich, auch wenn die Sommersonne hell vom Himmel brennt. Zu viel der Bedeutung, zuviel der Lebensberatung, zu nah an der Realität. Aber schön, dass die Deutsche Filmförderung gerade bei solchen Filmen ordentlich Budget springen lässt, andererseits lässt sich der Hang zum ewig ähnlichen Betroffenheitskino gar nicht erklären.

Mit geordneten Bahnen gegen das Chaos

Wie gerufen kommt da natürlich Caroline Wahl und ihr geschmeidiger Sozialrealismus, der sich mit Sicherheit ausgesucht und gleichermaßen gefällig liest. Bestseller sind das, die funktionieren auf der Leinwand natürlich genauso, ganz besonders mit Publikumslieblingen, die erst vor Kurzem schon auf der Leinwand zu sehen waren, um gelernte Gesichter nicht in Vergessenheit geraten zu lassen. Eines muss ich dabei zugeben: Luna Wedler ist ein Gesicht, das vergisst man ohnehin nicht, auch wenn sie im Kino länger abstinent war, was letztlich nicht der Fall ist. Letztes Jahr noch im Marianengraben unterwegs, wird ihr das nasse Element schon noch vertraut sein, wenn diesjährig alles in geordneten Bahnen laufen soll. Es sind dieser nämlich 22, die ihre Filmfigur Tilda wenn möglich täglich schwimmen möchte – im sommerlichen Freibad, zu einer Uhrzeit, zu welcher noch nicht die halbe Schule das Planschen zelebriert, denn schließlich stehen die Ferien an, was dazu führt, das die um einiges jüngere Schwester Ida deutlich viel mehr Zeit im Dunstkreis der ewig besoffenen Mutter verbringen muss. Diese ist schließlich wie einst Harald Juhnke schwere Alkoholikerin, was sie selbst natürlich nicht so sieht. Männer wechselt sie wie Unterwäschen, die mütterliche Aufsicht wird tunlichst ignoriert und wenn es mal soweit kommt, und Mama schürt das Feuer am Dach, folgt das Entschuldigungsfrühstück auf dem Fuß. Tilda und Ida glauben längst nicht mehr dran, dass die Erwachsene in ihrem Haus noch irgendwann die Kurve kriegt. Also müssen sie sich zusammentun, sind gemeinsam das Ganze, und jede die Hälfte. Schöne Worte, die man gleich zu Beginn des Filmes hört. Und man folgt den Gedankengängen von Luna Wedler noch weiter, was beruhigend wirkt, einnehmend und sympathisch.

Das Problem dominiert nicht die Person

Sicherlich packt Regisseurin Mia Maariel Meyer auch hier eine ganze Bandbreite an Problemen aus, von Trauer und Verlust über Alkoholismus bis zum Fall für die Jugendfürsorge. Ganz schön belastend all das, und in Wahrheit will diese schweren Umstände niemand wirklich sehen, sind sie doch zu real, allgegenwärtig und alles andere als eskapistisch. Die andere Seite ist allerdings: Wahls Roman hat zwar all diese Schwierigkeiten zu bewältigen, beschäftigt sich aber viel lieber um ganze Charakterstudien als um das Hinbiegen von Missständen und Traumata. Vergleichbar ist 22 Bahnen mit dem intensiven Psychodrama Wenn das Licht zerbricht von Rúnar Rúnarsson, in welchem eine junge Frau den Tod ihres geliebten Menschen auf ungewöhnliche Weise verarbeiten muss. Dort liegt der Reiz des Films in der psychologischen Betrachtung einer ganzen Persönlichkeit, die sich in der Bewältigung eines Schicksals festigt. Wunderschön daher auch die zart skizzierte Beziehung zwischen einer atemberaubend authentischen und unprätentiösen  Luna Wedler und Jannis Niewöhner.

Dass Wedler heuer in Venedig den Marcello Mastroianni-Preis als beste Nachwuchsdarstellerin für Stille Freundin mitnehmen konnte, ist mehr als verdient, gilt der doch auch irgendwie stellvertretend für ihr bisheriges Schaffen. Nicht zu übersehen in dieser Selbstfindung, die vom Safe Space eines jeden Menschen erzählt und davon, Veantwortung zu reflektieren, ist Jungstar Zoë Baier. Alle vier, einschließlich Laura Tonke, schaffen stimmungsvolles Schauspielkino mit Sinn für Menschenkenntnis.

22 Bahnen (2025)

Sketch (2024)

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VON DER SEELE GEZEICHNET

7,5/10


© 2024 Kinostar Filmverleih


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE / DREHBUCH: SETH WORLEY

KAMERA: MEGAN STACEY

CAST: TONY HALE, D’ARCY CARDEN, BIANCA BELLE, KUE LAWRENCE, KALON COX, JAXEN KENNER, GENESIS ROSE BROWN, RANDA NEWMAN, ALLIE MCCULLOCH U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


„Was hast du denn da Schönes gemalt?“ In unendlicher Verzückung stehen Eltern oftmals vor dem allerersten wilden Gekritzel ihres Nachwuchses, meist iterierende Kreise, weit über den Blattrand hinaus. Es kommt auch vor, dass die Erwachsenen dabei schon das eine oder andere Quäntchen an Talent aufblitzen sehen, sind diese Kunstwerke doch stets bei weitem besser als die der anderen. Später kommt das figürliche Zeichnen dazu, es werden Eltern, Familienmitglieder, Haustiere oder Freunde abgebildet, die meisten proportional so verbaut, dass sie gruselig genug sind, um dankbar zu sein, sie nicht tatsächlich in den eigenen vier Wänden willkommen zu heißen. Wenn die Fantasie dann sprießt und Aggressionen künstlerisches Ventil finden, entstehen Monster und Kreaturen, blutrünstige Ausweidungen und martialische Schlachten. Immer noch wunderschön, meinen die Eltern. Wenn auch mit verstörtem Blick.

Mittlerweile gibt es ja Tools, die dank künstlicher Intelligenz zum Beispiel Tierzeichnungen von Tafelklässlern plastifizieren und in ein natürliches, fotorealistisches Umfeld setzen, wobei sie selbst zum fotorealistischen Ungetüm werden. Wie creepy ist das denn? Spätestens jetzt wäre es an der Zeit, aus dieser Erweckung kreativer Konstrukte einen Film zu machen, schade schließlich um das Potenzial, das so eine Geschichte haben könnte. Mit Sketch von Seth Worley war es dann soweit. Kinder zeichnen, und sie zeichnen Monströses. Warum sie das tun, liegt in der Psyche von Mädchen Amber, die als Halbwaise den Tod ihrer Mutter verarbeiten muss. Ihrem Bruder geht es damit nicht wirklich besser. Während er seinen Frust nicht kanalisieren kann, hat Amber zumindest Papier und Farbstift, um sich ihre Ohnmacht von der Seele zu zeichnen – Leittragender dabei ist der gleichaltrige Klassenkollege und Störenfried Bowman, der zumindest vorerst auf zweidimensionalem Wege geopfert wird. Soweit so gut, soweit noch juveniles Psychodrama. Doch dann kommt die Wende. Denn inmitten eines Wäldchens gibt es einen See, der alles lebendig macht (oder zumindest repariert), was man hineinwirft. Als Folge diverser Umstände darf sich auch Ambers wertvolles Monsterbuch mit dem magischen Wasser vollsaugen – was dann folgt, kann sich das Publikum im wahrsten Sinne des Wortes ausmalen. Und nein, es sind keine niedlichen Geschöpfe, die da durch die Botanik hirschen.

Es sind Kreaturen aus Alpträumen, die zwar bunt gekritzelt aussehen, aber Verheerendes im Schilde führen, da Amber all ihre negativen Gefühle zu Papier gebracht hat. Ein Horror der besonderen Art wuchert also in erschreckendem Expansionsdrang durch die dreidimensionale Welt, und es ist definitiv nicht Kinder jüngeren Semesters anzuraten, sich dieser Bedrohung auszusetzen. Sketch ist Young Adult- oder aber Jugendhorror, von der Intensität her ähnlich wie der österreichische Haunted House-Grusler Das schaurige Haus. Auch dieser darf sich im Subgenre gemächlicher Hasenfuß-Nägelbeisser wiederfinden, wobei die wüste Invasionsszene mit den augenfressenden Äuglingen weit über das Niveau eines skurrilen Ghostbusters-Horror hinausgeht. Sketch bewegt sich mit erwachsenem Ernst durch sein beklemmend buntes Abenteuer, lässt sogar einen Killer auf den armen Bowman los. Und dennoch: Worley übertreibt oder überhöht seine Story kein einziges Mal, folgt einer erquickend schaurigen Tonalität und lässt dabei seine kindlichen Helden kein einziges Mal so aussehen, als würden sie die Challenge, der sie ausgesetzt sind, nicht bewältigen.

Mit dieser Chuzpe im Rücken und einem aufgeweckten Erfindungsreichtum ist diese sanftmütige, allerdings überraschend spannende Stranger Things-Version manchmal nicht weniger packend als sein Erwachsenen-Vorbild, emotional greifbar und düster genug, um fast schon an J. A. Bayonas Sieben Minuten nach Mittenacht oder Pans Labyrinth anzuecken, allerdings ohne dessen opulent-mystischen Metaebenen-Überbau. Sketch bleibt seiner Dimension verhaftet, das Paranormale ist Teil dieser Welt, ausgestülptes Sprachrohr der Psyche, Befreiungsakt und metaphorisches Abenteuer, ohne sich gewohntem Vokabular großer Studios anzubiedern.

Sketch (2024)

Rust – Legende des Westens (2024)

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DIE SONNE UND DEN TOD IM RÜCKEN

7,5/10


© 2024 Splendid Film


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE / DREHBUCH: JOEL SOUZA

KAMERA: HALYNA HUTCHINS, BIANCA CLINE

CAST: ALEC BALDWIN, TRAVIS FIMMEL, PATRICK SCOTT MCDERMOTT, FRANCES FISHER, JAKE BUSEY, JOSH HOPKINS, DEVON WERKHEISER U. A.

LÄNGE: 2 STD 20 MIN


Für sein zweiteiliges Westernepos Horizon hätte sich Oscarpreisträger Kevin Costner vielleicht noch Kamerafrau Halyna Hutchins ans Set holen können. Mit diesen Bildern in petto wäre sein Werk wohl richtig veredelt worden – was nicht heisst, dass er (zumindest nach Sichtung des ersten Teils) nicht schon Anstrengungen genug unternommen hätte, um qualitativ zu punkten. Der etwas andere Film, nämlich Rust – Legende des Westens von Joel Souza, mag zwar nicht ganz so komplex wie Costners privat finanzierter Kraftakt sein, in welchem mehrere Handlungsfäden und die Schicksale unterschiedlichster Charaktere zusammenlaufen, kann sich aber in buchstäblichem Sinne wirklich sehen lassen. Hutchins hat dafür hart kontrastiere, dunkle Bilder geschaffen, auf denen die Sonne selten bis gar nicht im Zenit zu sehen ist. Schattenrisse vor Morgendämmerungen und hereinbrechenden Nächten, überhaupt bleibt anfangs das Konterfei von Alec Baldwin im Dunkeln, die Takes sehen aus wie Panels einer Graphic Novel. Und dann, wenn der weißbärtige Großvater aus dem Gegenlicht tritt: harte Gesichter, entsättigt, müde vom Leben, desillusioniert. Es sind Figuren, die einer wie Nick Cave wohl in seinen Balladen hätte. Melancholischer Nihilismus aus einer posttraumatischen Nachkriegszeit der USA, und dennoch nicht zynisch, resignierend, sondern immer noch aufmüpfig.

Die Tragik hinter der Tragik

Es ist, als wäre die Tragödie um die Entstehung von Souzas Film auch in den fertigen Film transmigriert. Und wir alle wissen: Rust – Legende des Westens ist aus einem einzigen Grund in die Filmhistorie eingegangen: Dem fahrlässig herbeigeführten Tod einer Kamerafrau durch das Abfeuern einer mit scharfer Munition geladenen Faustfeuerwaffe. Verteilt über den Film, wird gar nicht mal so viel geschossen, einige Szenen haben es aber in sich, da hagelt es Patronen, kreuz und quer, die Kamera immer nah dran. Es lässt sich ausmalen oder vermuten, wo denn das Unglück passiert sein könnte. Diese Erschütterung nimmt der Film letztlich mit sich, und lässt auch Baldwin keine sonderliche Freude mehr daran haben, hier seine Rolle weiterzuspielen. Doch genau das, diese Sehnsucht nach einem Ende der Verpflichtung, kommt dem Charakter seiner Figur entgegen – dieses vergrämte Bewusstsein und der Wunsch nach Absolution, hat er doch die Waffe, die Hutchins den Tod brachte, höchstselbst in Händen gehalten. Lieber hätte er die Kugel abbekommen, und nicht jemand anderes.

Dieses Mindset einer Opferbereitschaft nutzt der weißbärtige alte Shootist und Outlaw, der titelgebenden Namen trägt, nämlich Harland Rust, um seinen Enkel Lucas, gerade mal dreizehn Lenze, davor zu bewahren, aufgrund eines Jagdunfalls mit Todesfolge am Strick zu baumeln. Der Alte befreit den Jungen aus dem Kittchen, bald sind beide unterwegs Richtung Mexiko, um der Gerichtsbarkeit der Vereinigten Staaten zu entgehen. Dabei ist den beiden nicht nur das Gesetz in Gestalt des Marshalls und seiner Entourage auf den Fersen – auch ein Kopfgeldjäger in adrettem Schwarz und verstohlenem Blick, wie einst Lee van Cleef ihn hatte, folgt ihren Spuren. Den verkörpert der selten gesehene Vikings-Star Travis Fimmel mit Enthusiasmus, unterdrückter Aggression und zwielichtigem Kodex.

Dem Genre treu ergeben

Alles wird letztlich auf einen Showdown in klassischem Stil hinauslaufen. Bis dahin aber übt sich Souza in der Empfindung seines auf Stimmung setzenden Fluchtdramas, das sich in seiner Schwermut am wohlsten fühlt, die Enkel-Opa-Beziehung nicht übers Knie bricht, sondern unbewusst und fast unbeobachtet wachsen lässt. Dabei vergisst Souza auch nicht, die Befindlichkeiten der Verfolger zu beleuchten, zumindest in wenigen Details, die aber sind gut gewählt. Rust – Legende des Westens ist ein Western mit viel Gefühl und Sorgfalt, niemals überhastet, kontemplativ in der Betrachtung von Tag und Nacht.

Der Film wagt keine Hakenschläge, denn er weiß, welche Ambitionen er sich leisten kann. Es sind die weiten Landschaften als Spiegel einer ruhelosen Einsamkeit, einer Sehnsucht nach Verantwortung. Und das Tilgen von Versäumnissen. In diesem Fall vor und hinter der Kamera.

Rust – Legende des Westens (2024)

Wenn das Licht zerbricht (2024)

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MEHR ALS NUR DAS ENDE EINER LIEBE

7/10


© 2024 Polyfilm


ORIGINALTITEL: LJÓSBROT

LAND / JAHR: ISLAND, KROATIEN, FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: RÚNAR RÚNARSSON

CAST: ELÍN HALL, MIKAEL KAABER, KATLA NJÁLSDÓTTIR, ÁGÚST WIGUM, GUNNAR HRAFN KRISTJÁNSSON, BALDUR EINARSSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 22 MIN


Die wohl besonderste Rubrik bei den Filmfestspielen von Cannes ist meines Erachtens jene, die den „gewissen anderen Blick“ auszuloben weiß. Un Certain Regard nennt sich diese Schiene, und dort lässt sich alles finden, was man gut und gerne als innovativ, um die Ecke gedacht oder mutig bezeichnen könnte. Von Filmemacherinnen und Filmemachern, die bekannte Themen aus einer anderen, selten oder noch gar nie eingenommenen Position betrachten. Filme wie diese sind eine Frischzellenkur, weil sie keinen bereits betretenen Pfaden folgen, sondern ganz neue ins Dickicht schlagen. Einer davon ist Wenn das Licht zerbricht, im isländischen Original einfach nur Lichtbrechung. Die sieht man ganz besonders, wenn man bei niedrig stehender Sonne aufs Meer blickt, vor allem dann, wenn man dem Gestirn direkt gegenübersteht. Die leuchtenden Reflexionen auf den Wellen sehen aus, als würde die Sonne in hunderte, tausende kleine glühende Teile zerfallen. Ein Anblick, den Una und Diddi gemeinsam genießen, an diesem letzten Abend – weil sie Liebende sind. Und weil die Zukunft ihnen offen steht. Denn Diddi wird am nächsten Tag mit Klara Schluss machen. Keiner weiß noch von Unas und Diddis Beziehung, alles ist geheim und soll erst bekannt werden, nachdem Diddi getan hat, was er eben tun muss. Doch soweit kommt es nie. Ein verheerender Autounfall kostet dem jungen Mann das Leben. Die Trauer ob dieses Verlustes wird von allen getragen, die Diddi kannten – und es sind nicht wenige, eine eingeschworene Gruppe an Freunden und Studenten teilen den Schmerz. Darunter natürlich auch die völlig aufgelöste Klara, die nichts davon weiß, wie Una darunter leidet. Und Una selbst – muss sie die Starke, Unbeteiligte spielen? Oder kann sie davon berichten, auf welche Weise ihr Diddi wichtig gewesen war?

Alleine dem Titel nach könnte man vermuten, dass Rúnar Rúnarssons Trauerdrama schwerer, heftiger Tobak sein muss, der einem den Boden unter den Füßen wegzieht. Filme über Trauer und Verlust – die muss man sich nicht antun, schon gar nicht, wenn sich das echte Leben ohnehin so entbehrungsreich darstellt. Nicht umsonst ist Wenn das Licht zerbricht in ebenjener Cannes-Kategorie zu finden, in welcher Lebenssituationen eben anders erzählt werden. Im Zentrum steht natürlich die aparte, faszinierende Elín Hall als trauernde Una – Rúnarsson kreist um sie herum, beobachtet sie von hinten, von der Seite. Unas Erscheinung ist allgegenwärtig. Der Blickwinkel ist ausschließlich der ihre. Es ist beeindruckend, wie Rúnarsson ihre Gefühle einfängt, lakonisch und verbal aufs Wesentliche beschränkt. Wie man Trauer empfindet, bleibt auch im Film im Moment der erschütternden Nachricht wie ein Kloß im Hals – wie man sie auslebt, zeigt der Film dann mit einer kuriosen Unbeschwertheit, sie reicht vom Schockzustand bis hin zum wilden Tanz, vom Alkohol (der literweise fließt) bis zum Experiment der Wahrnehmung. Eine Aktion, die Una und Karla gemeinsam durchführen. Denn Karla lockt Una aus der Reserve – sie lässt sie erkennen, wie Trauer ins Gegenteil verkehrt werden kann, wenn man sie nicht alleine in diesem Ausmaß tragen muss.

Wie das zerbrochene Licht zerbricht auch die Schwere eines Verlustes, zuerst unbeabsichtigt, dann sehnsüchtig und wollend. Zum Zeitpunkt des Todes und im Moment eines Neuanfangs zeigt sich der zersplitternde Schein in den Lichtern des Tunnels, in welchem das Feuer ausbricht – und dann eben am Ende eines emotional aufwühlenden Tages, bevor klar wird, dass der Schmerz trotz einer niemals auslebbaren Rivalität zu zweit getragen werden kann. Der Tod eines geliebten Menschen bringt vieles auf Neustart. Es wird klar, worauf es ankommt im Leben – nämlich einander zu haben, nicht alleine zu sein, in schwierigen Situationen wie dieser.

Ein unkonventionelles psychologisches Konstrukt schafft Rúnarsson und lässt Spielraum in seinem kleinen Film auch für lange, manchmal etwas zu lange Szenen, die in ihrer Gleichförmigkeit eine innere Ruhe dort ausstrahlen, wo man eigentlich am liebsten irgendwas würde tun wollen, um auf andere Gedanken zu kommen. Dieses Innehalten ist dezent provokativ. Schafft aber auch die Möglichkeit, aus Verhaltensnormen auszubrechen.

Wenn das Licht zerbricht (2024)

Die Wärterin (2024)

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WIEVIEL SCHULD BLEIBT DEM GEFANGENEN?

7,5/10


© 2024 24 Bilder

ORIGINALTITEL: VOGTER

LAND / JAHR: DÄNEMARK, SCHWEDEN 2024

REGIE: GUSTAV MÖLLER

DREHBUCH: GUSTAV MÖLLER, EMIL NYGAARD ALBERTSEN

CAST: SIDSE BABETT KNUDSEN, SEBASTIAN BULL, DAR SALIM, MARINA BOURAS, OLAF JOHANNESSEN, JACOB LOHMANN, SIIR TILIF, RAMI ZAYAT, MATHIAS PETERSEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 39 MIN


Im Kino kann man das Wort Rache schon bald nicht mehr hören. Aus Hollywood wird der asoziale, verbrecherische Amoklauf aus Trauer, Frust und Wut immer dafür instrumentalisiert, den roten Faden eines Actionthrillers zu rechtfertigen, der mit Verbrechern kurzen Prozess macht. Rache hat da meistens die banale, für alle Gesellschaftsschichten verständliche, niedere Instinktgetriebenheit, die im Moment existiert und keinesfalls vorausschauende Gedanken hegt. Rache ist die Befriedigung eines emotionalen Ausnahmezustands und hat keinerlei nachhaltige Wirkung. Im Fatih Akins Terrordrama Aus dem Nichts quält sich Diane Kruger mit dem Impuls, unbedingt Rache nehmen zu müssen an jenen, die ihre Familie ausgelöscht haben. Wofür? Für nichts. In The Amateur, dem neuen Film mit Rami Malek, wird Selbstjustiz gar vom Geheimdienst geduldet, ohne Konsequenzen. Eiskalt serviert sie auch Marvel-Antiheld The Punisher (Jon Bernthal), der sich ballernderweise dem organisierten Verbrechen entledigt. Diese Schemata wiederholen sich in regelmäßiger Reihenfolge wie das Amen im Gebet. Doch wenn man meint, in diesem Sektor des Rachefilms alles schon gesehen zu haben, dürfte wohl die Rechnung ohne die lieben Dänen gemacht worden sein. Denn die haben Gustav Möller, und Möller hat bereits mit seinem hochspannenden und dichten Kammerspiel The Guilty die Sehgewohnheiten des Publikums auf Hörspielebene gehoben. Was dort ans Ohr dringt, sind raffinierte akustische Bildwelten und ein Dialog, der so viele Fragen aufwirft, das diese an den Grundfesten menschlichen Verhaltens rütteln.

Dieses menschliche Verhalten wird auch zum irrationalen Faktor eines Nervenkriegs zwischen einer Vollzugsanstaltsbediensteten und einem verhaltensauffälligen Mörder, dessen unkontrolliertes Impulsverhalten diesem eine mehrjährige Haftstrafe in einem Hochsicherheitstrakt eingebracht hat. Soweit so klassisch. Doch dann kommt das: Dieser Gewaltverbrecher namens Mikkel hat den Sohn von Wärterin Eva auf dem Gewissen, der selbst wegen diverser Delikte gesessen hat und dort, im Knast, damals auf diesen Mikkel traf – mit tödlichem Ausgang. Der Zufall will es anfangs nicht, dass Eva, tätig im milden Strafvollzug, direkt mit Mikkel konfrontiert wird. Doch sie weiß: Wenn sie sich verlegen lässt, wäre ihr der Mörder ihres Sohnes ausgeliefert. Sie könnte ihm nach Strich und Faden das Leben zur Hölle machen.

So einfach, wie sich Eva dieses unreflektierte Unterfangen vorstellt, wird es allerdings nicht werden. Mikkel ist schließlich nicht auf den Kopf gefallen, und bald wird ihm klar, dass es diese hasserfüllte Wärterin ganz besonders auf ihn, und nur auf ihn abgesehen hat. Dieses Geheimnis der trauernden Mutter trägt Eva schließlich mit sich herum, ohne das irgendjemand etwas davon weiß. Somit erreicht der Psychokrieg zwischen den beiden eine Eigendynamik, die beide nicht werden kommen sehen.

Weit weg von den Banalitäten eines trivialen Unterhaltungskinos, das Ambivalenzen großräumig umschifft, setzt Die Wärterin zwei unbequeme, ungemütliche und keinesfalls schwarzweißgemalten Charaktere ins Zentrum. Was Sidse Babett Knudsen (Nach der Hochzeit, Club Zero) in vorzüglicher Rollenbeherrschung an Amoral und Niedertracht zulässt, ist für eine Protagonistin wenig sympathiefördernd. Und dennoch entwickelt sich keine Ablehnung gegen diesen Charakter, genauso wenig wie für den vorbestimmten Antagonisten, in diesem Fall Sebastian Bull als Straftäter und asozialen Problemcharakter Mikkel. Möller dröselt die Ordnung von Schwarz und Weiß soweit auf, dass nur noch eine Grauzone vorherrscht, in der beide Opfer und Täter zugleich sind. Die anfangs moralisch vertretbare Rache wird zum Mobbing, diese zur nackten Gewalt. Umgekehrt missbraucht Mikkel seine Rolle als Gedemütigter, um auf Eva seinerseits Druck auszuüben. Dieses Kräftevakuum lässt Die Wärterin zu einem starken, expliziten Schlagabtausch anschwellen, der nichts beschönigt, romantisiert oder dafür nutzt, um die christlich-sozialen Werte der Vergebung zu exemplifizieren.

Möller will gar nicht so weit gehen, den guten Umgang mit Verlust, Trauer und Genugtuung zu predigen, aus dem man gestärkt hervorgeht, weil die Kraft der Vergebung nur durch einen einzigen, akkuraten Prozess zu erlangen ist. Dem widerspricht Möller in jedem Fall. Seine Geschichte packt das Dilemma an der Wurzel und enttarnt vor allem die Rolle der Eva, die mit ihrer wütenden Rache nur sich selbst betrügt und von der eigentlichen Problematik in dieser Sache ablenkt. Letztendlich ist der Faktor des Erkennens die Basis für alles, um sich selbst weiterzuentwickeln und aus einer selbstverschuldeten Verlorenheit auszubrechen. Die Wärterin schildert dies mit düsterer Stimmung, unschöner Momente, aber mit sehr viel Ehrlichkeit und einem bewussten Fokus auf Sidse Babett Knudsens verhärmtes Gesicht, in dessen Mimik sich immer wieder Zweifel um die Art und Weise der eigenen Katharsis widerspiegeln.

Die Wärterin (2024)

Das Licht (2025)

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NAHTOD EINER FAMILIE

7,5/10 


© 2025 X-Verleih AG


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: TOM TYKWER

CAST: NICOLETTE KREBITZ, LARS EIDINGER, TALA AL-DEEN, ELKE BIESENDORFER, JULIUS GAUSE, ELYAS ELDRIDGE, TOBY ONWUMERE, RUBY M. LICHTENBERG, KARL MARKOVICS, LIV LISA FRIES, VOLKER BRUCH, MUDAR RAMADAN, JOYCE ABU-ZEID U. A.

LÄNGE: 2 STD 42 MIN


Das Schicksal ist bei Tom Tykwer kein mieser Verräter. Niemand ist dabei ausschließlich für sich selbst verantwortlich, das Schicksal gehört ihren Seelen auch nicht ganz alleine. Die eine ist mit der anderen verknüpft und umgekehrt. Das Verhalten des oder der Einzelnen beeinflusst das Leben zum Teil völlig fremder Menschen. Wir alle, so meint Tom Tykwer stets, hängen alle im selben Geflecht aus Ursache und Wirkung, aus Geben und Nehmen, aus fahrlässiger Beeinflussung und gezielter Manipulation. Alles hängt irgendwie immer zusammen, niemand ist niemals eine Insel. Das war schon bei Winterschläfer und Lola rennt so – wir erinnern uns, und ja, es ist lange her. Franka Potente musste da spielfilmlang ihre Kondition trainieren, die peripher in ihrem äußeren Blickwinkel liegende Gesellschaft konnte davon profitieren oder auch nicht. Jedes Tun und Lassen verändert also das Schicksal der anderen. Mit Cloud Atlas ließ sich Tykwer auf eine fulminante Ko-Produktion mit den Geschwistern Wachowski ein. Tom Hanks, Halle Berry und Ben Wishaw begnügen sich dabei nicht nur mit jener Raumzeit, in der sie gerade leben, sondern verschränken ihre Schicksale über mehrere Epochen. Selbst die vierte Dimension will Tykwer sprengen, gerade über dieses Mysterium der Zeit arbeiten sich seine Filme hinweg – das ganze Universum, wenn man so will, ist gleichzeitig vergangen und zukünftig, die Metaphysik unserer Existenz ist ein komplexes, der Entropie erhabenes Miteinander.

Tykwer spinnt seine Ideenwelten weiter und dringt mit Das Licht noch tiefer in sozialphilosophische Abhängigkeiten vor. Er will dafür das System einer Neuzeit-Familie sprengen, die sich nichts mehr zu sagen hat und gleichzeitig so viel. Die aneinander vorbeifokussiert und verlernt hat, Bedürfnisse zu artikulieren. Vom dialogstarken Drama rund um einen schief hängenden Haussegen will dieses Epos aber nichts wissen. Es nutzt manches Genre, um auf dessen Schultern woanders hin zu gelangen – es spannt den Bogen bis in dem vom Kriege geschüttelten Nahen Osten. Es wird politisch, aber nicht zu sehr. Auch dieser Faktor ist nur ein Pflasterstein auf dem Weg zu etwas viel Universellerem. Zu etwas, das sich auf alles und jeden übertragen lässt. Das uns vereint und an unsere Grenzen bringt: Der Tod. Oder, um es etwas mehr zu spezifizieren: Der Nahtod.

Lars Eidinger, Nicolette Krebitz und die beiden vielversprechenden Jungdarsteller Elke Biesendorfer und Julius Gause werden zur experimentellen Spielwiese für die aus Syrien stammende Haushälterin Farrah (Tala Al-Deen), die sich nicht nur bei Familie Engels anstellen lässt, um hinter ihnen herzuräumen. Sie hat etwas ganz anderes im Sinn, durchaus etwas Eigennütziges, und streckt ihre manipulativen Fühler aus, die aber nicht böswilligen Ursprungs sind, sondern aus einem tiefen, selbst empfundenen Schmerz heraus arbeiten. Dieses Vorhaben aber setzt ganz andere Dynamiken in Gang, die nicht unwesentlich mit einer seltsamen Lichttherapie zu tun haben. Das Licht wird zum starken Symbolismus in einer metaphysischen Realität. Es wird zur Verlockung am Ende des Tunnels, bedient sich existenzialistischen Mysterien, bleibt aber wohltuend geerdet, obwohl Tom Tykwer so einige Spielereien wagt, welche die Art, eine Geschichte wie diese zu erzählen, auflockern und illustrieren soll. Mitunter wird getanzt, manchmal gesungen. Der jüngste der Familie, Dio, sieht sein Leben wie einen Cartoon dahingleiten, untermalt von Queens Bohemian Rhapsody. Tykwer weiß aber, seinen ohnehin schon vielschichtigen Film nicht zu überfrachten. Ganz vorne steht immer noch das Schauspiel eines Ensembles, das begriffen hat, worum es geht: Um das Niederreißen verkrusteter Automatismen, um den Grenzgang auf dem schmalen Grat zwischen Dies- und Jenseits – einzig und allein, um das Wesentliche wieder zu erkennen, das ein immerwährender, sintflutartiger Regen verschleiert. Um auf dem Fundament der nackten Existenz Neues aufzubauen.

Am Anfang, so könnte man sagen, war das Licht. Der Weg dorthin zurück wird zur Odyssee eines progressiven und leidenschaftlichen Künstlers, dessen Welten längst schon die Filmwelt Europas bereichert haben. Weil ihn ihnen gewagt wird, was andere für verschwurbelt halten.

Das Licht (2025)

Mama (2013)

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MUTTER ÜBER DEN TOD HINAUS

6/10


© 2013 Universal Pictures


LAND / JAHR: KANADA, SPANIEN 2013

REGIE: ANDRÉS MUSCHIETTI

DREHBUCH: ANDRÉS MUSCHIETTI, BARBARA MUSCHIETTI, NEIL CROSS

CAST: JESSICA CHASTAIN, NIKOLAJ COSTER-WALDAU, MEGAN CHARPENTIER, ISABELLE NÉLISSE, DANIEL KASH, JAVIER BOTET, JANE MOFFAT U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Ist Erziehung wirklich alles? Nicht, wenn die Sehnsucht, Mutter zu sein, über das Wohl der Kinder geht. Und schon gar nicht, wenn es sich nicht mal um die eigene Mutter handelt, sondern schlimmstenfalls um einen ruhelosen Geist, der die irdische Welt nicht verlassen kann, weil die Chance, die Dinge ins Reine zu bringen, wohl niemals kommen wird.

Im Genre des Horrorfilms werden Geister vorzugsweise als Entitäten dargestellt, die Angst verbreiten sollen. Doch niemals sind sie wirklich böse, es sei denn, es sind Dämonen, die sich von den negativen Emotionen der Lebenden nähren. Dämonen aber sind keine Geister. Die Natur dieser paranormalen Erscheinungen liegt wohl eher in der traurigen Gewissheit, im irdischen Leben noch nicht alles erledigt zu haben, nicht loszukönnen, weil Gefühle wie Rache, Trauer, Frust und Enttäuschung die metaphysische Essenz eines einstigen atmenden Individuums daran hindern, frei zu sein. In Mama, einem pittoresken Gruseltrip mit Hang zum Gothic-Melodrama, ist die ewige Trauer einer um ihre Kinder gebrachte Muttergestalt Grund genug dafür, dass sich diese andere sucht – vorzugsweise jene, die ihr nicht gehören. Da kommt das Unglück einer kaputten Familie wie gerufen und hinterlässt zwei Kinder irgendwo im Wald in einer Hütte. Die ganze Misere hätte auch für die zwei Geschwister böse enden können, hätte es da nicht diese dunkle Gestalt gegeben, die ihre helfende Hand ausgestreckt und den verwaisten Nachwuchs mit allerlei Kirschen abhängig gemacht hat. Die Jahre ziehen ins Land, während die Restfamilie der beiden Kleinen nicht aufgehört hat, nach ihnen zu suchen. Letztlich werden sie gefunden und kommen in die Obhut der Tante Annabel, gespielt von Jessica Chastain, die zu diesem Zeitpunkt natürlich gar nicht weiß, wen sie sich da mit ins Haus genommen hat. Einen eifersüchtigen Matronengeist, der die ohnehin traumatisierten und verwilderten Mädchen für sich beansprucht. Mehr als 10 Jahre später wird Chastain abermals, aber diesmal gegen eine ganz und gar irdische Anne Hathaway im Film Mothers Instinct ihre Erziehungsrolle verteidigen müssen.

Meistens verhält es sich so, dass, wenn bei einem Film Guillermo del Toro als Produzent fungiert, dieser zumindest in der visuellen Gestaltung seinen Einfluss spüren lässt. Das ist natürlich kein Nachteil, del Toros Kreaturen sind eigenständig und faszinierend, so auch die gespenstisch entstellte Gestalt eines paranormalen Wesens, die auch in Crimson Peak, del Toros Haunted House-Grusel, ebenfalls mit Chastain und Tom Hiddleston, zuhause sein hätte können. Als monströser Eindringling in einen stinknormalen Mittelschichts-Alltag samt entsprechendem Eigenheim schafft der bizarre Look einen ordentlichen Gegenpol, hemmt sich aber selbst in seiner Absicht, so richtig schaurig zu werden. Das Mysterium hinter dem Spuk ist auch von vornherein sonnenklar, einzig die Beweggründe des Geistes kommen erst nach und nach ans Licht, doch so etwas ähnliches wird sich das Publikum dabei schon längst gedacht haben. Mama von Andrés Muschietti, der die ziemlich gelungene Neuverfilmung von Es zu verantworten hat, gelingt ein hausbackenes Gruselmärchen mit Gothic-Elementen, am Ende kippt dieses in ein ungehemmtes Szenario spätromantischen Geisterkitschs. Natürlich ist es schön anzusehen, wenn die Nachthemden wallen, die nächtliche, vom wilden Meer umtoste Klippe als Schauplatz für den Showdown zwischen zwei Müttern zur Verfügung steht. Auch Crimson Peak war letztlich endenwollend schaurig, die Atmosphäre so pittoresk wie eine gediegene Geisterbahn für die nicht ganz so Angstfreien. Auch Mama, die anfangs noch für diffuses Unwohlsein sorgt, grenzt sich bald als klar auszumachende Antagonistin ab, die für ihr Handeln ihre Gründe hat. Die sich auch nachvollziehen, verstehen lassen – und den Film als psychologisches, phantastisches Drama verstanden sehen wollen.

Mama (2013)