Dänemark

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten (2025)

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MATRIARCHIN DER NÄCHSTENLIEBE

7/10


© 2025 Vuelta Germany / Constantin Film Österreich


ORIGINALTITEL: MOTHER

LAND / JAHR: BELGIEN, DÄNEMARK, NORDMAZEDONIEN, SCHWEDEN, BOSNIEN UND HERZEGOWINA 2025

REGIE: TEONA STRUGAR MITEVSKA

DREHBUCH: TEONA STRUGAR MITEVSKA, GOCE SMILEVSKI, ELMA TATARAGIĆ

KAMERA: VIRGINIE SAINT-MARTIN

CAST: NOOMI RAPACE, SYLVIA HOEKS, NIKOLA RISTANOVSKI, EKIN CORAPCI, MARIJKE PINOY, LABINA MITEVSKA, AKSHAY KAPOOR, VALA NOREN U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN 



Kein einziges Mal fällt in diesem biografischen Drama der Name Teresa. Stets wird die mit bürgerlichem Taufnamen genannte Agnes Gonxha Bojaxhiu als Mutter Oberin oder gar nur Mutter bezeichnet. Dementsprechend lässt Regisseurin Teona Strugar Mitevska, die mich mit ihrem feministischen Powerwerk Gott existiert, ihr Name ist Petrunya schwer beeindruckt hat, ihr neuestes Werk schlicht und einfach mit Mutter betiteln. Nur: Mutter verkauft sich an den Kinokassen ob seiner Austauschbarkeit so gut wie gar nicht, also muss es für ein gutes Marketing anders laufen. Mit Teresa kann schließlich eine jede und ein jeder etwas anfange, denn mit diesem Namen verbindet man schließlich eine einzige Person: den guten Menschen von Kalkutta, Mutter Teresa, von den Katholiken heiliggesprochen und oft als umgangssprachlicher Begriff dafür verwendet, wenn man einen Altruismus lebt, der über eine allvorweihnachtliche Pflichtbesinnung hinausgeht.

Ihr Gewissen allein wollte die mit 18 Jahren dem Loreto-Orden beigetretene Nonne nicht erleichtern. Vielleicht aber, so Teonar Strugar Mitevska, war es Mutter Teresa ja doch nur um die Verwirklichung ihres Selbst gegangen. Eine wagemutige Unterstellung, die in ihrem Film aber dennoch Einzug findet – zumindest als Zweifel, die Teresa herausfordern – kurz, bevor sie die Erlaubnis des Vatikan erhält, aus ihrem Orden auszutreten und einen eigenen, neuen zu gründen, den der Missionarinnen der Nächstenliebe. Von da an wird man sie im blauweißen Baumwollsari durch die Armenviertel Kalkuttas streifen sehen, doch bis dahin bleiben noch, so das Skript, sieben Tage Zeit, um das Innerste zu ordnen, einen neuen Fokus zu setzen und die Beweggründe des Handelns zu erforschen.

Sister Act mit Stromgitarre

Fans, Verehrerinnen und Verehrer der Heiligen, die im Alter von 87 Jahren verstarb, mag dieses unkonventionelle Machwerk gelinde gesagt sauer aufstoßen. Traditionalisten und Konservative werden schon gleich zu Beginn mit den wenig sakralen Klängen von Heavy Metal ihre Probleme haben. Doch Mitevska setzt den Kontrapunkt gleich am Anfang, um allen im Vorhinein klarzumachen: Das hier wird keine sentimentale Reise, kein melodramatisches Biopic mit Chorgesängen, geistig-kitschigem Herzjesu-Esprit und gefälliger Sichtweisen. Hier bricht der Film schon mal mit den Ordensregeln für einen Kirchenfilm, um dann noch mit Noomi Rapace als eben jener Ikone des Altruismus eins draufzusetzen. Die Schwedin entdeckt dabei einen ganz eigenen, harschen Zugang zu ihrer Figur. Sie zeigt sich stoisch, prinzipientreu, eifersüchtig, und fanatisch. Ohne Fanatismus würde eine derart extreme Lebensweise gar nicht funktionieren. In dieser starren und höchst sonderbaren Welt des Ordens hegt Teresa eine besondere Beziehung zu ihrer potenziellen Nachfolgerin als Mutter Oberin, der Polin Agnieszka. Die aber trägt bald ein Geheimnis unter ihrer Gewandung, was die Heilige von Kalkutta völlig vor den Kopf stößt – und sie dazu bringt, über sich selbst und ihr Tun nachzudenken, und darüber, welche Art Mutter sie überhaupt sein will.

Biografie als assoziatives Psychogramm

Mitevska hat sich bewusst keiner faktentreuen Biografie hingegeben – diese letzten sieben Tage von Teresa im Loreto-Konvent haben zwar einen tatsächlichen, grob verankerten Hintergrund, verstehen sich aber mehr als frei interpretiertes Psychodrama, das sich einer unantastbaren Ikone annähert, ohne diese aber zu diskreditieren. Der Blick in Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten fängt menschliche Fehler und Vorzüge ein, innere Konflikte und eigennützige Verhaltensweisen. Diese Vermenschlichung ist ein bewundernswertes Beispiel dafür, wie man sich durch die Hintertüre einem weit über die Person hinausgehenden Begriff annähern kann – was sonst, eben wie bei Mutter Teresa, ja fast gar nicht möglich wäre. Auf diese Weise hat aber Mitevska freie Hand – und entwirft mit Agnieszka – gespielt von Silvia Hoeks – einen fiktiven Sparringspartner des Glaubens, der Lebensentwürfe und Prinzipien. Das Hinterfragen nach der Verheiratung mit Gott ist ebenfalls Thema genauso wie der Grad der Hingabe an das Geistliche und dem Ausschluss allen Weltlichen warum auch immer, dem störenden Faktor eines möglichen eigenen Kindes und überhaupt der Fleischeslust. Teresa hätte die Möglichkeit gehabt, mit allem aufzuräumen. Doch sie tut es nicht, selbst gefangen im Konservativismus, und nur innerhalb einer Strenge, so glaubt sie, zur Nächstenliebe fähig.

Bildsprache aus Chaos und Ordnung

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten ist kein Film, in den man sich fallen lassen kann. Mit Ecken, Kanten und einem verwirrenden Tages-Countdown beobachtet dieser die emotionale Stasis einer inneren Dysbalance, die zwar keine nennenswerte Handlung offenbart, aber mit symbolträchtigen Bildern, kargen Settings und wie schon erwähnt irritierend kontraindizierten Klängen die Anti-Heiligenverehrung liefert, ohne Respekt vermissen zu lassen. Erwähnenswert auch die teils schwindelerregend mobile und dann wieder statische Kameraführung, die auf intuitive Weise den emotionalen Zuständen der Protagonisten entspricht. Freunde macht sich Mitevskas Film in Glaubenskreisen keine – für Agnostiker und jene, die bereit sind, Persönlichkeiten wie diese aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten, ein inspirierender filmischer Ausflug in selten betretenes Terrain.

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten (2025)

Sentimental Value (2025)

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FAMILIE SPIELT EINE ROLLE

8/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEl: AFFEKSJONSVERDI

LAND / JAHR: NORWEGEN, DÄNEMARK, SCHWEDEN, DEUTSCHLAND, FRANKREICH 2025

REGIE: JOACHIM TRIER

DREHBUCH: JOACHIM TRIER, ESKIL VOGT

KAMERA: KASPER TUXEN

CAST: RENATE REINSVE, STELLAN SKARSGÅRD, ELLE FANNING, INGA IBSDOTTER LILEAAS, CORY MICHAEL SMITH, CATHERINE COHEN, ASH SMITH, JESPER CHRISTENSEN, JONAS JACOBSEN, ANDERS DANIELSEN LIE U. A.

LÄNGE: 2 STD 15 MIN


Durchs Reden kommen die Leute zusammen, heisst es so schön. Das ist, so weiß die skandinavische Filmwelt, der bessere Weg, um mit sich und den anderen ins Reine zu kommen. Das Ungesagte blieb bei Ingmar Bergman auf weltvernichtende Weise als unüberbrückbarer Graben eine seelenlandschaftliche topografische Grenzmarkierung, bevölkert von den Gespenstern der eigenen Ängste und Wahrnehmungen – mittlerweile jedoch, im Zeitalter der nicht nur analogen Interaktion, ist die verbale Auseinandersetzung wieder hochinteressant. Und schließlich wissen vor allem die Norweger, wie sie es anstellen, mit ihresgleichen ins Gespräch zu kommen, ohne leere Phrasen zu dreschen oder die stilistischen Must Have-Parameter eines Genres zu bedienen.

Der Norden feiert das Gespräch

Joachim Trier ist einer von denen, die mit der Hand auf den Tisch hauen, wenn es ums Zuhören geht. Damit aber ist er nicht alleine. Womöglich inspiriert durch Triers Der schlimmste Mensch der Welt, machte diesjährig Triers Landsmann Dag Johan Haugerud auf sich aufmerksam – seine Oslo-Trilogie über Beziehungen, Liebe und der dabei neu ins Licht gerückten Identität von Menschen, die, obwohl man sie nicht kennt, einem selbst plötzlich nahestehen, hat den Richtwert für den Dialogfilm neu gesetzt. Haugeruds Arbeiten sind aber deutlich radikaler als jene von Joachim Trier, vielleicht, weil sie ihre Handlung vollständig ins Gespräch betten und man den Film, sofern im Original, fast schon mehr liest als ansieht. Das hindert das Publikum, oder zumindest mich, nicht daran, ordentlich viel Diskussionsstoff mitgenommen zu haben, der nachhaltig die Gemüter erhitzt.

Die omnipräsente Abwesenheit des Vaters

Joachim Trier strebt in seinem bei den Filmfestspielen von Cannes voraufgeführten neuen Film Sentimental Value aber nicht Haugeruds Purismus an, sondern verschafft sich mit federnden narrativen Schritten Zugang in eine familiengeschichtsträchtige Immobilie, die in ihrer ruhenden, statischen, beobachtenden Gleichgültigkeit wie ein Schwamm Tragödien und Dramen einer seit jeher gebeutelten Familie durch den Verputz gesaugt hat. In den Grundfesten bleiben diese Erinnerungen omnipräsent – sie schüren die Enttäuschung von Theaterschauspielerin Nora, deren übermächtig wirkender Vater das Weite gesucht hat, während sie selbst und ihre Schwester in ihrer Kindheit niemanden dringender gebraucht hätten als ihn. Dieser Vater, eine Figur, inspiriert von den großen skandinavischen Bühnendramen eines Ibsen oder Strindberg, ist längst ein Regiegott des Kinos, dem man mittlerweile Retrospektiven gönnt und der die Aufmerksamkeit junger Starlets genießt, die gerne mit ihm arbeiten wollen. Im Zuge des Begräbnisses von Noras Mutter muss auch der Verschollene wieder seine Präsenz zeigen und nutzt diese Begegnung gleich, um seine Älteste dazu zu überreden, in seinem nächsten Film mitzuwirken – als Hauptfigur, als Star, sei doch dieses Drehbuch für sie verfasst. Und das, obwohl es, wie er beteuert, keinerlei autobiografischen Bezug hat. Wer‘s glaubt. Nora stellt sich quer, will von Papa nicht viel wissen, nur vielleicht, warum er sie und ihre Schwester verlassen hat. Die Antworten schuldig bleibend, versucht sich Regiestar Gustav Borg mit einer alternativen Besetzung zu trösten – der weltberühmten Schauspielerin Rachel Kemp, gespielt von Elle Fanning, die in diesem familiären Reigen aus Emotionen wie ein Fremdkörper wirkt, der nichts zu suchen hat in dieser sehr privaten Angelegenheit, die in der Aufarbeitung dysfunktionaler Umstände offene Wunden versorgt, die sonst niemanden etwas angehen.

Familie als Rollenspiel

Joachim Trier hat dafür wieder auf Renate Reinsve zurückgegriffen, mit der er bereits Der schlimmste Mensch der Welt gedreht hat. Ihr gegenüber: ein Kapazunder wie Stellan Skarsgård, dominant, erkenntnisgewinnend, müde vom Ruhm, doch dem Drang des Filmemachens ausgeliefert, das nun zur Projektionsfläche seiner eigenen Fehler wird. Dreh und Angelpunkt ist dabei dieses Haus, darin das Reflektieren von Erinnerungen und emotional, aber nicht bewusst Erlebtem – die Tragik eines Suizid, der Zusammenbruch eines familiären Gefüges. Viel Thema, viel Stoff, doch Trier setzt zu Beginn bereits die Aufdröselung eines Knotens an, der alle willenlos miteinander verstrickt, bis das Instrument des Films die Entwirrung schafft, bis die Kunst der kollateral am wenigsten zunichte machende Weg scheint, um ein unentschuldbares Drama verstehen zu können.

Sentimental Value bändigt diesen Wulst an Unverarbeitetem ohne Stillstand, ohne Ratlosigkeit, Triers Ensemble zieht die Sache durch, hält sich dabei nicht mit redundanten Leerläufen auf, sondern entwickelt ein gestochen scharfes, tief in die Vergangenheit reichendes Vater-Tochter-Drama, das den Dialog so beherrscht wie Haugerud, dabei aber auch die Kunst der Auseinandersetzung mit sich selbst und dem anderen feiert, dem Übermächtigen, Verkrusteten. Familie ist hierbei nicht das Offensichtliche, das sich verurteilen oder feiern lässt, sondern auch das längst nicht Reflektierte.

Sentimental Value (2025)

Die Wärterin (2024)

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WIEVIEL SCHULD BLEIBT DEM GEFANGENEN?

7,5/10


© 2024 24 Bilder

ORIGINALTITEL: VOGTER

LAND / JAHR: DÄNEMARK, SCHWEDEN 2024

REGIE: GUSTAV MÖLLER

DREHBUCH: GUSTAV MÖLLER, EMIL NYGAARD ALBERTSEN

CAST: SIDSE BABETT KNUDSEN, SEBASTIAN BULL, DAR SALIM, MARINA BOURAS, OLAF JOHANNESSEN, JACOB LOHMANN, SIIR TILIF, RAMI ZAYAT, MATHIAS PETERSEN U. A.

LÄNGE: 1 STD 39 MIN


Im Kino kann man das Wort Rache schon bald nicht mehr hören. Aus Hollywood wird der asoziale, verbrecherische Amoklauf aus Trauer, Frust und Wut immer dafür instrumentalisiert, den roten Faden eines Actionthrillers zu rechtfertigen, der mit Verbrechern kurzen Prozess macht. Rache hat da meistens die banale, für alle Gesellschaftsschichten verständliche, niedere Instinktgetriebenheit, die im Moment existiert und keinesfalls vorausschauende Gedanken hegt. Rache ist die Befriedigung eines emotionalen Ausnahmezustands und hat keinerlei nachhaltige Wirkung. Im Fatih Akins Terrordrama Aus dem Nichts quält sich Diane Kruger mit dem Impuls, unbedingt Rache nehmen zu müssen an jenen, die ihre Familie ausgelöscht haben. Wofür? Für nichts. In The Amateur, dem neuen Film mit Rami Malek, wird Selbstjustiz gar vom Geheimdienst geduldet, ohne Konsequenzen. Eiskalt serviert sie auch Marvel-Antiheld The Punisher (Jon Bernthal), der sich ballernderweise dem organisierten Verbrechen entledigt. Diese Schemata wiederholen sich in regelmäßiger Reihenfolge wie das Amen im Gebet. Doch wenn man meint, in diesem Sektor des Rachefilms alles schon gesehen zu haben, dürfte wohl die Rechnung ohne die lieben Dänen gemacht worden sein. Denn die haben Gustav Möller, und Möller hat bereits mit seinem hochspannenden und dichten Kammerspiel The Guilty die Sehgewohnheiten des Publikums auf Hörspielebene gehoben. Was dort ans Ohr dringt, sind raffinierte akustische Bildwelten und ein Dialog, der so viele Fragen aufwirft, das diese an den Grundfesten menschlichen Verhaltens rütteln.

Dieses menschliche Verhalten wird auch zum irrationalen Faktor eines Nervenkriegs zwischen einer Vollzugsanstaltsbediensteten und einem verhaltensauffälligen Mörder, dessen unkontrolliertes Impulsverhalten diesem eine mehrjährige Haftstrafe in einem Hochsicherheitstrakt eingebracht hat. Soweit so klassisch. Doch dann kommt das: Dieser Gewaltverbrecher namens Mikkel hat den Sohn von Wärterin Eva auf dem Gewissen, der selbst wegen diverser Delikte gesessen hat und dort, im Knast, damals auf diesen Mikkel traf – mit tödlichem Ausgang. Der Zufall will es anfangs nicht, dass Eva, tätig im milden Strafvollzug, direkt mit Mikkel konfrontiert wird. Doch sie weiß: Wenn sie sich verlegen lässt, wäre ihr der Mörder ihres Sohnes ausgeliefert. Sie könnte ihm nach Strich und Faden das Leben zur Hölle machen.

So einfach, wie sich Eva dieses unreflektierte Unterfangen vorstellt, wird es allerdings nicht werden. Mikkel ist schließlich nicht auf den Kopf gefallen, und bald wird ihm klar, dass es diese hasserfüllte Wärterin ganz besonders auf ihn, und nur auf ihn abgesehen hat. Dieses Geheimnis der trauernden Mutter trägt Eva schließlich mit sich herum, ohne das irgendjemand etwas davon weiß. Somit erreicht der Psychokrieg zwischen den beiden eine Eigendynamik, die beide nicht werden kommen sehen.

Weit weg von den Banalitäten eines trivialen Unterhaltungskinos, das Ambivalenzen großräumig umschifft, setzt Die Wärterin zwei unbequeme, ungemütliche und keinesfalls schwarzweißgemalten Charaktere ins Zentrum. Was Sidse Babett Knudsen (Nach der Hochzeit, Club Zero) in vorzüglicher Rollenbeherrschung an Amoral und Niedertracht zulässt, ist für eine Protagonistin wenig sympathiefördernd. Und dennoch entwickelt sich keine Ablehnung gegen diesen Charakter, genauso wenig wie für den vorbestimmten Antagonisten, in diesem Fall Sebastian Bull als Straftäter und asozialen Problemcharakter Mikkel. Möller dröselt die Ordnung von Schwarz und Weiß soweit auf, dass nur noch eine Grauzone vorherrscht, in der beide Opfer und Täter zugleich sind. Die anfangs moralisch vertretbare Rache wird zum Mobbing, diese zur nackten Gewalt. Umgekehrt missbraucht Mikkel seine Rolle als Gedemütigter, um auf Eva seinerseits Druck auszuüben. Dieses Kräftevakuum lässt Die Wärterin zu einem starken, expliziten Schlagabtausch anschwellen, der nichts beschönigt, romantisiert oder dafür nutzt, um die christlich-sozialen Werte der Vergebung zu exemplifizieren.

Möller will gar nicht so weit gehen, den guten Umgang mit Verlust, Trauer und Genugtuung zu predigen, aus dem man gestärkt hervorgeht, weil die Kraft der Vergebung nur durch einen einzigen, akkuraten Prozess zu erlangen ist. Dem widerspricht Möller in jedem Fall. Seine Geschichte packt das Dilemma an der Wurzel und enttarnt vor allem die Rolle der Eva, die mit ihrer wütenden Rache nur sich selbst betrügt und von der eigentlichen Problematik in dieser Sache ablenkt. Letztendlich ist der Faktor des Erkennens die Basis für alles, um sich selbst weiterzuentwickeln und aus einer selbstverschuldeten Verlorenheit auszubrechen. Die Wärterin schildert dies mit düsterer Stimmung, unschöner Momente, aber mit sehr viel Ehrlichkeit und einem bewussten Fokus auf Sidse Babett Knudsens verhärmtes Gesicht, in dessen Mimik sich immer wieder Zweifel um die Art und Weise der eigenen Katharsis widerspiegeln.

Die Wärterin (2024)

Vivarium – Das Haus ihrer (Alp)Träume (2019)

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ELTERNSCHAFT ALS ZWANGSARBEIT

7/10


© 2019 Leonine Pictures

LAND / JAHR: BELGIEN, IRLAND, DÄNEMARK, USA 2019

REGIE: LORCAN FINNEGAN

DREHBUCH: GARRET SHANLEY

CAST: IMOGEN POOTS, JESSE EISENBERG, JONATHAN ARIS, SENAN JENNINGS, EANNA HARDWICKE U. A. 

LÄNGE: 1 STD 38 MIN


Auf IMDB schrammt Lorcan Finnegans kosmischer Horror gerade mal an der 6 Punkte-Hürde vorbei. Ein passabler Schnitt bei 81.565 Bewertungen, allerdings nur eben das: passabel. Da wäre noch Luft nach oben, und diese Luft aber will keiner, der Vivarium gesehen hat, so richtig gerne verknappen, denn Filme, die das Bedürfnis des Publikums nach einer geordneten und rational zu begreifenden Welt nicht erfüllen, stoßen durchaus auf Ablehnung. Vivarium ist daher eines im Vorfeld ganz und gar nicht: Ein Wohlfühlfilm.

Es scheint, als hätten Edgar Allan Poe oder H. P. Lovecraft an dieser akkuraten Hölle ihre Ideen beigesteuert, oder besser gesagt: ihre Ängste, die sich in literarischen Visionen längst manifestiert haben. Vermengt mit den Elementen aus den Büchern und Filmen, die uns extraterrestrische Invasionen mit Schmackes veranschaulicht haben, greift das bizarre Szenario nur so um sich. Diesem ausweglosen Alptraum müssen sich, und so viel haben wir, woran wir uns festhalten können, zwei bekannte Gesichter unterordnen. Es sind dies Imogen Poots und Jesse Eisenberg, der zuletzt mit seiner Regiearbeit A Real Pain, ein tragikomischer Herzwärmer, reüssierte. Eisenberg aber ist hier – fast so wie in A Real Pain und auch in der Martial-Arts-Groteske The Art of Self-Defense oder aber in der Männlichkeits-Metapher Manodrome – ein anfangs stinknormaler und fast farbloser bis unsichtbarer Durchschnittsbürger, der im Grunde nichts anders mit sich anzufangen weiß als den Durchschnitt zu leben, den Normalo bar excellence, in dessen Innerem aber der eitle Wahnsinn brodelt. An seiner Seite Filmfreundin Imogen Poots (u. a. 28 Weeks Later), beide möchten als Gemma und Tom ein trautes Heim bald ihr eigen nennen. Immobilienmakler gibt es viele, doch leider müssen die beiden zu ihrem Unglück in jene Filiale reinschneien, die der seltsame Martin betreut. Ein gespenstischer Typ, der psychopathische Witz eines biederen Ladenhüters mit falschem Grinsen und womöglich feuchtem Händedruck. Ihm folgen sie per Automobil in eine abseits gelegene Reihenhaussiedlung, die den Begriff des Reihenhauses auch auf die Spitze treibt. Soweit das Auge reicht ein und dieselben vier Wände, nur ihre tragen die Nummer 9. Während Gemma und Tom sich umsehen, macht sich Martin aus dem Staub. Und wer nun glaubt, das Liebespaar findet den Weg ganz von allein retour, der irrt gewaltig. Sie müssen bleiben, und zwar eine ganze lange Zeit. Es gibt kein Entkommen, solange das seltsame Baby, das plötzlich in einem Pappkarton am Straßenrand liegt, nicht in deren Obhut aufwachsen kann.

What the Fuck? Sehnsüchtig wartet man auf eine Erklärung. Letztlich bleibt man so rat- und hilflos wie Gemma und Tom, die in absoluter Isolation und unter einem seltsam weltfremden Himmel, der aussieht, als wäre er von schlechter KI generiert, dahinfunktionieren. Finnegans Film hält sein Publikum insofern bei der Stange, da er Hoffnung sät. Jede weitere Szene könnte es soweit sein, und die beiden kommen dem Geheimnis auf die Spur.

Vielleicht gelingt es ihnen, vielleicht auch nicht: Verantwortlich für einen der bizarrsten Independentfilme der ausgehenden letzten Dekade zeichnet Garret Shanley – kennt man bereits sein Skript zum Rache-Horror Nocebo mit Eva Green, lässt sich erahnen, wie weit der Autor auch hier gehen wird können. Vivarium ist beklemmend und grotesk, strotzt vor verstörenden Ideen und genießt die Freiheit des fantastischen Kunstfilms, ohne auf das Einspiel Rücksicht nehmen zu müssen. Unter solchen Voraussetzungen erweitert das Kino seine kreative Palette und lukriert dabei ordentlich Courage, den Erwartungshaltungen des Mainstreams entgegenzutreten. Das gefällt nicht jedem, wenn die erzählerische Finsternis mit der Sehnsucht nach rationaler Ordnung Schlitten fährt.

Vivarium – Das Haus ihrer (Alp)Träume (2019)

The End (2024)

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BLEIBT DEN MENSCHEN NOCH DAS SINGEN

4,5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: DÄNEMARK, DEUTSCHLAND, IRLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: JOSHUA OPPENHEIMER

DREHBUCH: JOSHUA OPPENHEIMER, RASMUS HEISTERBERG

CAST: TILD SWINTON, MICHAEL SHANNON, GEORGE MACKAY, MOSES INGRAM, BRONAGH GALLAGHER, TIM MCINNERNY, LENNIE JAMES, DANIELLE RYAN U. A.

LÄNGE: 2 STD 28 MIN


Die Zeit nach dem Untergang muss nicht immer zum Spannendsten gehören, was die Welt je erlebt hat. Muss diese denn sterben, um was zu erleben? Mitnichten. In Film und Fernsehen hat die Apokalypse stets einen Nachhänger: die Postapokalypse, das elende Nichts danach, in welchem das letzte Häufchen an Menschen im übertragenen Sinn das Feuer neu entdeckt. Hinzu kommen meist Horden von Zombies oder andersgeartete Monster. Oder es passiert gar nichts, es ist einfach nur öde, und die Überlebenden haben sich längst unter die Erdoberfläche zurückgezogen, denn von dort ist nichts mehr zu holen. In Fallout oder Silo zum Beispiel, beides angesagte Science-Fiction-Serien, ist das kolportierte Ende der Welt nur politisches Druckmittel eines diffusen Machtapparats. Selbst im nun schon in die Jahre gekommenen Klassiker Flucht ins 23. Jahrhundert hat sich jenseits des kuppelförmigen Jungbrunnens längst eine neue, fruchtbare Wildnis etabliert. In Joshua Oppenheimers Alltag nach dem verheerenden Tag X denkt keiner daran, wiedermal einen Blick an die Oberfläche zu wagen. Kann ja sein, dass es sich im Licht einer immer noch strahlenden Sonne besser leben lässt als in einem Kalksteinbunker, in welchem der Feinstaub garantiert irgendwann eine kaputte Lunge garantiert, und zwar bei allen Beteiligten.

Diese Beteiligten sind die Gruppe aus einer dreiköpfigen Familie und liebgewonnenen Freunden, wie auch immer haben sich diese ein schmuckes Zuhause gestaltet, alles schön klassizistisch vertäfelt, überall hängen museumsreife Gemälde von Renoir oder Degas, es ist schließlich nicht so, als hätten die Damen und Herren hier unten von null auf eine neue Existenz errichtet. Sie müssten also schon weit vorher gewusst haben, dass alles zu Ende gehen wird. Und nun ist es da, und es gibt keine Zombies und keine toxische Atmosphäre, keine marodierenden Anarchisten, Sekten, invasive Alienrassen oder die Herrschaft künstlicher Intelligenzen. Oppenheimer lässt uns im Unklaren darüber, was wirklich geschehen sein mag. Wichtig ist nur, die Nachwelt als die Illusion einer trauten Gemeinschaft zu erhalten. Und die gestaltet sich ziemlich ereignislos. Ja, das Ende kann zum quälenden Müßiggang werden, in dem man seinen Hobbies frönt oder vor lauter Langeweile plötzlich anfängt, zu singen. Im Prinzip mal keine schlechte Alternative, Musik vertreibt dunkle Gedanken, macht glücklich, schüttet genug Endorphine aus, um zuversichtlich ins Morgen zu blicken. The End wird damit zum zaghaften Musical inmitten einer Art lieben Familie, die gemeinsam zu Tisch sitzt oder am Diorama eines intakten Amerikas herumschraubt.

Und plötzlich ist sie da, die junge Frau, die es geschafft hat, von außen in die heile Welt von Tilda Swinton, Michael Shannon und George McKay einzudringen. Viel Nachricht von jenseits des Bunkers scheint sie nicht zu bringen, doch klar wird, dass die Welt da oben nicht vergiftet ist. Moses Ingram (die Inquisitorin Reva aus der Star Wars Serie Obi-Wan Kenobi) mischt dann folglich auch noch mit, wenn es heisst, wiedermal einen Song zum Besten zu geben, der nur bedingt melodisch scheint. Ingram hat aber die weitaus beste Stimmlage, und wenn sie mal das Rampenlicht okkupiert, klingt das wohl in den Ohren – nicht so bei Tilda Swinton. Doch Swinton hat andere Stärken. Sie alle eint, dass sie verdrängt haben, was vor dem Ende alles passiert war – welche Tragik, welche Fehler, welche Widersprüche. Um mit sich selbst ins Reine zu kommen, dafür braucht es aber keinen Film, der weit mehr als zwei Stunden dauert. Oppenheimer wagt hier keinerlei Ausbrüche, er weigert sich, die Lage zu einer prekären werden zu lassen. Es wird geredet, erkannt, reflektiert, dann wieder gesungen, alles in der kulissenhaften Monotonie eines Endzeit-Downton Abbey, jenseits der Tore ins Eigenheim ausgehöhlte Tunnel, allerhand Staub. Und keine Lust darauf, die Dinge zu ändern. Nicht mal George McKay, längst flügge, wagt seine eigene Zukunft, obwohl die Chance dafür zum Greifen nahe liegt. Handlung, wo gehst du hin, könnte man fragen. Leider nirgendwo.

Da sich alle im Kreise drehen und Oppenheimer sein schleppendes Kammerspiel weitgehend sich selbst überlässt, ohne den Schicksalsgott zu spielen oder den verordneten Selbstbetrug in einem Aufschrei aufzudröseln, mag The End manche aus dem Publikum in den Schlaf singen. Selten war die Postapokalypse so fade.

The End (2024)

Das Mädchen mit der Nadel (2024)

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DAS KINDLEIN WOHL IM ARM

7/10


© 2024 MUBI


LAND / JAHR: DÄNEMARK, POLEN, SCHWEDEN 2024

REGIE: MAGNUS VON HORN

DREHBUCH: LINE LANGEBEK KNUDSEN, MAGNUS VON HORN

CAST: VIC CARMEN SONNE, TRINE DYRHOLM, BESIR ZECIRI, TESSA HODER, AVA KNOX MARTIN, JOACHIM FJELSTRUP, ARI ALEXANDER U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Es ist die Zeit nach dem ersten Weltkrieg. Europa liegt in einem schwer traumatisierten Dämmerzustand, Millionen junger Männer sind aus ihren Leben gerissen worden. Frauen und Kinder stehen vater- und partnerlos vor dem Nichts, unklar, ob mit einer Heimkehr vom Schlachtfeld noch gerechnet werden kann. In diesem existenzialistischen, kränkelnden Dunst des Notleidens quält sich Karoline, deren Mann wie Schrödingers Katze sowohl als tot wie auch als lebendig gilt, tagtäglich in die Kleidermanufaktur des reichen Unternehmers Jørgen, in dessen Gunst sie steht und der ihr eindeutige Avancen macht. Nicht nur das: Bald schon trägt Karoline sein Kind aus, doch Jørgens herzlose alte Mutter will von dieser Liaison nichts wissen. Die junge Frau wird entlassen, wohin nun mit dem Fötus, der in ihrem Körper heranwächst? Karoline will den quälenden Umstand selbst aus dem Weg räumen, im Zuge dessen kommt die im Titel erwähnte Nadel ins Spiel, doch eine mütterliche Trine Dyrholm als Dagmar, die personifizierte Lösung für alles, bewahrt das verzweifelte Mädchen vor Schlimmerem. Sie weiß, wohin mit dem Kind, wenn es denn einmal da ist, schließlich gäbe es genug wohlhabende Leute, die als Zieheltern ihr großes Los ziehen würden. Was Karoline nicht weiß: Dagmar ist ein Monster.

Diese Figur einer kindsmordenden Psychopathin hat keinen fiktiven Ursprung – eine wie Dagmar Overby gab es wirklich. Magnus van Horn bedient sich dabei einiger biografischer Elemente und erweckt einen nach außen hin sozial integren, dahinter aber erbärmlich kranken Geist zum Leben, der genug heile Welt verspricht, um Karoline an sich zu binden. Ähnlich wie in Patty Jenkins Kriminaldrama Monster, in welchem Christina Ricci nicht von der männermordenden Charlize Theron lassen kann und beide eine Einheit bilden, so sucht die von Vic Carmen Sonne (u. a. Azrael) mit der notwendigen Zerbrechlichkeit, mit Opportunismus und Wut verkörperte Karoline mütterlichen Halt bei einer wie Dagmar, die Böses im Schilde führt. Komplexer wird Magnus van Horns Film durch das Auftauchen des vom Krieg gezeichneten Ehemannes Peter (Besir Zeciri), der, mit entstelltem Gesicht und Maske eine von der Gesellschaft geächtete Rolle einnehmen muss, die maximal für Freakshows reicht. Womit der Film eine gewisse Brücke zu David Lynchs Elefantenmensch schlägt, um Würde, Humanismus und Hoffnung auf soziale Integrität zu erörtern. Dabei wählt Das Mädchen mit der Nadel eine fulminante expressionistische Bildsprache, die ebenfalls an Lynchs frühe Werke erinnert und auf albtraumhafte Kontraste setzt, in düstere Räume dringt und phantasmagorische Collagen aus bodenlosem Abgrund hervorholt. Mit solchen Bildern fängt von Horn seine Schauergeschichte auch an – bizarrer Symbolismus wechselt mit akkurater, klarer Ausstattung. Soziale Härte trifft auf Macht und Abhängigkeit – Michael Hanekes Klassiker Das weiße Band ist da nicht weit entfernt.

Heuer für den Oscar als bester fremdsprachiger Film nominiert, mag sich van Horns bildgewaltiges Psychodrama genretechnisch gar nicht so gerne festlegen. Es entzieht und windet sich aus der Gunst des Publikums heraus und will kein Mitleid. Auf den ersten Blick wirkt Das Mädchen mit der Nadel daher spröde und viel zu abgründig, um sich in diesem entbehrungsreichen Kosmos gescheiterter Existenzen vorallem emotional zurechtzufinden. Magnus van Horn gelingen aber zwischen diesen real gewordenen bizarren Wachträumen, die mit dem Suspense-Kino ebenso herumexperimentieren, Szenen von Wärme, Liebe und voll von Sehnsucht nach Geborgenheit, dabei strahlt die Figur des Kriegsheimkehrers Peter trotz all seiner ihm widerfahrenen Entmenschlichung das größte Potenzial zwischenmenschlicher Verbundenheit und Nähe aus, und zwar so sehr, dass es einem hierbei fast das Herz bricht.

Das Mädchen mit der Nadel (2024)

David Lynch: The Art Life (2016)

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ALS DAVIDS BILDER LAUFEN LERNTEN

7/10


© 2016 Polyfilm


LAND / JAHR: USA, DÄNEMARK 2016
REGIE: OLIVIA NEERGARD-HOLM, RICK BARNES, JON NGUYEN
KAMERA: JASON SCHEUNEMANN
LÄNGE: 1 STD 28 MIN


Bei aller Fairness. 2025 hat nicht gut begonnen. David Lynch würde sagen: Stimmt, das hat es nicht, aber es kann immer noch schlimmer kommen. Am 15. Januar, im Zuge der Evakuierungen in den Hollywood Hills aufgrund der verheerenden Brandkatastrophe, hat eines der größten Genies der Filmwelt und darüber hinaus den Eingang hoffentlich in die weiße Hütte gefunden. Die schwarze Selbige bleibt schließlich uns noch überlassen, mit all ihren Dämonen und roten Vorhängen, die einen schwarzweißen Zickzackboden begrenzen. Ein Muster, dass es bereits in David Lynchs Herzstück Eraserhead zu sehen gab und später im ewigen Fernsehkult Twin Peaks seine weitere Verwendung fand. Doch so akkurat wie das Design dieses Bodens sind seine Werke beileibe nicht. Man weiß schließlich auch: Lynch war nicht nur Filmemacher, sondern eben auch bildender Künstler und Musiker. Ich hatte mal das Glück, noch vor der Covid-Pandemie in Budapest einige von David Lynchs Werken zu besichtigen. Interessant dabei ist: Niemals, oder nur ganz selten, lässt er seine diffusen, oft sehr düsteren, bis ins Monströse deformierten Rätsel unkommentiert. Seine in unterschiedlich großen Lettern hingekritzelten Zwei- oder Einzeiler sind das Salz in der Suppe. Mit ihnen taucht man noch tiefer ein in einen Zustand der Wahrnehmung, den wir alle kennen. Es ist der eines unbequemen, flüchtigen Traumes, der aber noch kein Alptraum ist, der zum Alptraum erst in den letzten Momenten vor dem Aufwachen wird. Die Zeit davor, dieses Anbahnen einer Manifestation unbewusster Ängste, die so viel mit dem eigenen subjektiven Leben zu tun haben und uns erst zu dem machen, wer wir sind: dieses Unkontrollierbare im Hinterkopf – das ist David Lynch. Niemand hat das jemals so virtuos auf den Punkt gebracht. Niemand wird das jemals wieder so auch wieder auf den Punkt bringen.

Es wäre nur der halbe Reiz des Ganzen, hätten diese surrealen Traumwelten nicht eine gewisse bittersüße, melancholische Dualität, nämlich auch eine gewisse verletzliche Schönheit und Bedürftigkeit nach Errettung. Man ist fasziniert und verstört gleichermaßen – in David Lynchs oft reliefartigen Bildern und Collagen tritt diese Wirkung schon auch, aber nicht ganz so stark zutage wie im Medium Film. Lynch wusste das seit der Arbeit an Eraserhead. Diese Metamorphose von der Kreation im Atelier bis hin zur Arbeit hinter der Kamera an einem verlassenen Fabriksgebäude nahe Los Angeles nehmen sich die Filmemacher Olivia Neergaard-Holm, Rick Barnes und Jon Nguyen als roten Faden ihres Gesprächs mit einem kettenrauchenden Housesitter und Wohnungseremiten, der gar nie irgendwo in der Weltgeschichte hätte herumreisen müssen, sind seine Reisen oder die, die sich für ihn lohnen, gemacht worden zu sein, jene, die ins Unterbewusstsein führen, an die Quelle der Kreativität.

So sehen wir in David Lynch: The Art Life den Meister überwiegend in der Pose des Denkers und Sinnierers, langsam den Glimmstängel an die Lippen führend, aus dem Off dann seine Stimme, ebenso verzögert, bedächtig und scheinbar um die richtigen Worte ringend, als wäre es ihm kein leichtes, sich verbal zu offenbaren. Oder aber kein leichtes, das Vergangene rekapitulieren zu lassen, was aber verwundern würde, hatte Lynch doch, so sagt er selbst, das Glück einer intakten Familie und die Möglichkeit, seiner eigenen Bestimmung zu folgen. Wie er das gemacht hat, schildert er, in einem Kellerraum sitzend vor einem Mikrophon, als wäre er an einem Set seines eigenen Films. Es ist, als spräche er zu sich selbst, als gäbe es kein Filmteam, das ihm Beachtung schenkt. Als wäre, bis auf seine kleine Tochter, niemand da, dem er diese biographischen Notizen diktiert.

Wer vom Euvre Lynchs außer den Filmen noch wenig weiß, kann hier sein Defizit ausbügeln: In diesem Künstlerportrait sammelt sich so einiges an, von der Fotografie über lasierte Kreidezeichnungen bis zum Stop-Motion und den ersten, natürlich bizarren Kurzfilmen, die ihm dann auch den Weg nach Hollywood ebnen. Als biographischer Etappensieg lässt sich dieser Film erachten, er holt das frühe Geheimnis eines Visionärs und Avantgardisten wie Lynch aus der wachschlafenden Grauzone bis dorthin, wo der Rest seines Lebens beginnt, Filmgeschichte zu schreiben.

David Lynch: The Art Life (2016)

Plastic Guns (2024)

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DIE FALSCHE FÄHRTE DES KILLERS

4,5/10


Plastic Guns© 2024 A-One


LAND / JAHR: FRANKREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: JEAN-CHRISTOPHE MEURISSE

CAST: ANTHONY PALIOTTI, LAURENT STOCKER, GAÉTAN PEAU, CHARLOTTE LAEMMEL, DELPHINE BARIL, VINCENT DEDIENNE, ANNE-LISE HEIMBURGER, JUANA ACOSTA U. A.

LÄNGE: 1 STD 36 MIN


Nicht nur Quentin Tarantino hat versucht, einen der wohl berüchtigsten True Crime-Fälle aller Zeiten so zu lösen, damit der Schaden die Schuldigen trifft. Der Sektenmord an Sharon Tate durch die Manson-Familie hat in Once Upon a Time … in Hollywood weniger fatale Folgen für Roman Polanskis Ehefrau als in der tatsächlichen Kriminalgeschichte. Schön wäre es gewesen, wäre es tatsächlich so ausgegangen. Doch im Kino ist es immerhin möglich, die Realität neu zu erfinden.

Genau das versucht auch der Filmemacher Jean-Christophe Meurisse (u. a. Blutige Orangen) mit seiner grotesk-humorigen Psychopathen-Hommage Plastic Guns, die nicht nur auf dem diesjährigen Fantasy Filmfest, sondern auch beim Slash Filmfestival in Wien auf der großen Leinwand zu sehen war. Meurisse lässt sich darin von einer sogenannten Unsolved Mystery inspirieren – vom Fall des Familienmörder Xavier Pierre Marie Dupont de Ligonnès, dessen Verbrechen man auf Netflix im Rahmen eines True Crime-Formats nachsehen kann. Nur soviel: Im April 2011 fand man im Garten eines Hauses im französischen Nantes die vergrabenen Leichen einer Frau, vier Kindern und zwei Hunden. Auf dem Gewissen hat Dupont de Ligonnès sie allesamt. Das Ernüchternde und daher auch Unbefriedigende im Rahmen der Ermittlungen: der Mörder, einige Tage später untergetaucht, wurde bis heute nicht gefunden.

Ein ähnlicher Fall trägt sich in Plastic Guns zu. Detektiv Zavatta allerdings scheint dem Verbrecher Paul Bernardin (Laurent Stocker) auf den Fersen zu sein und weiß genau, dass dieser einen Flug nach Kopenhagen nehmen wird, um seine Spuren zu verwischen. Die dänische Exekutive wird in Alarmbereitschaft versetzt – und prompt wird besagter Passagier beim Verlassen des Flugzeuges aufgegriffen, während sich der siegessichere Kommissar gleich mal einen Urlaub in Argentinien gönnt. Der Mann allerdings, der verhaftet wird und überhaupt nicht Paul Bernardin heisst, muss sich qualvollen Verhören unterziehen. Dass dieser nur nach Kopenhagen kam, um seinem Showbiz nachzugehen, glaubt niemand. Psychopathen aus der Reserve zu locken – dafür braucht es Psychopathen. Und so hat selbst die französische und dänische Polizei Individuen am Start, mit denen man sich tunlichst nicht anlegen will. Dasselbe gilt für zwei Investigativjournalistinnen, die aus Spaß an der Freude an den Tatort zurückkehren, um etwaige Hinweise dafür zu finden, wo der Mörder abgeblieben sein kann. Dass es sich um den in Kopenhagen Verhafteten nicht um Bernardin handeln könnte – das wollen die beiden, die sich zusehends in ihren Recherchen verpeilen, genauso wenig wahrhaben wie alle anderen.

Als phantastischer oder Horrorfilm geht Plastic Guns – der Titel sinnbildlich für die Uneinschätzbarkeit des Gefährlichen – nur bedingt bis gar nicht durch. Anfangs gelingt Meurisse das Kunststück, einen Film um eine schreckliche Bluttat und der darauffolgenden Killerhatz so komödiantisch wie möglich zu gestalten, ohne dabei in Geschmacklosigkeiten abzugleiten. Dass dieser Hybrid aus Thriller, Situationskomik und galliger Satire so gut funktioniert, liegt an den kernigen Dialogen und dem wilden Spiel so manchen Charakters – insbesondere an Schauspieler Gaétan Peau, der das zum Handkuss kommende Unschuldslamm in einer Mischung aus peinlicher Verzweiflung, Wut und Rechtschaffenheit stilsicher verkörpert. Auch so manch andere Nebenrolle steigert sich in ein Crescendo, das sich an bühnentauglicher Kleinkunst orientiert. Skurrile Momente sichern sich die Stärken der französischen Burleske, was beinahe schon in Richtung der Filme von Claude Zidi oder Jean Girault geht, in denen Louis de Funès den cholerischen Bohemien oder moralinsauren Polizisten gibt. Und dann ist da aber noch etwas anderes – eine Komponente, die nicht ins System passt. Mit denen Meurisse zu viel wagt und dabei nicht gewinnt.

Die Frage ist: Darf man sich auf Kosten eines derartigen Mordfalls amüsieren? Vielleicht eine Zeit lang, doch nicht bis zum Ende. Denn dann will Plastic Guns den Zuseher aus seiner Komfortzone holen. Er tut dies scheinbar mutwillig und ohne Notwendigkeit. Dass in jeder der Figuren etwas Psychopathisches steckt, lässt Meurisse sein Publikum auf derart derbe Art wissen, dass er dabei die Chancen für einen smarten Schlussakt verspielt. Das groteske Spektakel einer mit politischen Seitenhieben ausgestatteten Verwechslungskomödie nicht mit einem dramaturgischen Shootout zu beenden, scheint beinahe fahrlässig. Stattdessen verpufft das Werk nach einigen Gewaltspitzen in ungerechtfertigtem Nichtssagen. Das mag zwar niemand erwartet haben, doch der Faktor des Unerwarteten hat in Plastic Guns ordentlich Ladehemmung.  Schade drum.

Plastic Guns (2024)

King’s Land (2023)

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ERNTEN, WAS MAN SÄT

8/10


kingsland© 2024 Henrik Osten, Zentropa


ORIGINALTITEL: BASTARDEN

LAND / JAHR: DÄNEMARK, SCHWEDEN, NORWEGEN, DEUTSCHLAND 2023

REGIE: NIKOLAJ ARCEL

DREHBUCH: NIKOLAJ ARCEL, ANDERS THOMAS JENSEN, NACH DEM ROMAN VON IDA JESSEN

CAST: MADS MIKKELSEN, SIMON BENNEBJERG, AMANDA COLLIN, GUSTAV LINDT, KRISTINE KUJATH THORP, MORTEN HEE ANDERSEN, MELINA HAGBERG, FELIX KRAMER, SØREN MALLING U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Mads Mikkelsen auf die Heide zu schicken ist ein weiser Entschluss. Der Däne verspricht stets großes Kino, seine Performances sind konstant professionell, in einigen Filmen durchbricht er gar das Level seiner Leistungen nach oben hin. Seine Gefühlsregungen sind dezent, feuchte Augen und eine gerade noch aufrecht erhaltene stoische Mimik sind alles, die darüber informieren, dass der Mann da vor der Kamera einem Orkan an Gefühlen ausgesetzt sein muss, so sehr reißt es ihn hin und her. Eine schauspielerische Differenziertheit wie diese passt perfekt ins europäische Arthouse-Kino. Als Leibarzt der Königin hat er schon mal bewiesen, wie sehr ihm Geschichte zu Gesicht steht. Auch da durfte ihn Nikolaj Arcel inszenieren, hineingeworfen in ein mit satten, dunklen Farben ausgestattetes Drama authentischen Ursprungs. Noch erdiger, noch intensiver und so richtig blutig wird in King’s Land Zwietracht gesät. Das neue dänische Meisterwerk ist ein Kriegsfilm auf begrenzter Fläche, eine wilde Tragödie um Grund und Boden, noch dazu um einen Boden, der nicht viel hergibt. Die Rede ist vom dänischen Heideland, einer nährstoffarmen Region, die sich Mitte des achtzehnten Jahrhunderts nicht und nicht kolonisieren lässt, so sehr viele auch versucht haben, dort etwas anzubauen, um Titel, Geld und Ansehen zu erlangen. Ludvig Kahlen, ein ehemaliger Hauptmann, kehrt aus Deutschland zurück in seine Heimatund will beweisen, dass es mit der notwendiger Hartnäckigkeit und zähem Willen und natürlich dem Know-How eines Gärtners durchaus möglich ist, den großen Jackpot zu knacken: Nämlich Land urbar zu machen, welches nichts wert scheint. Der König nickt dieses Vorhaben ab, und Kahlen, als Bastard eines Gutsherrn in die Welt gesetzt und um seine gesellschaftliche Anerkennung gebracht, macht sich auf in die Unwirtlichkeit, um ein Projekt auf die Beine zu stellen, welches bald den Argwohn des skrupellosen Gutsherrn De Schinkel weckt. Der ist schließlich der Meinung, dass die ganze heidekrautbewachsene Ödnis ihm gehört – und Kahlen somit als Pächter vorstellig werden muss. Der sieht das nicht so, sitzt aber ganz offensichtlich am kürzeren Ast, wenn es darum geht, politischen wie wirtschaftlichen Einfluss ins Spiel zu bringen, um den anderen zu vernichten.

Der feuchte Boden, der dichte Nebel, die Kargheit einer menschenfeindlichen Landschaft, darin zwei Feinde, die sich bis aufs Blut sekkieren: Das epische, schmutzige Dänenkino ist zurück, so düster wie ein schweres, herannahendes Unwetter, welches Hagel bringt und das Zeug hat, ganze Ernten zu vernichten. Die schwelende Anspannung legt sich wie Fieber über das Fehdedrama, in welches man gut und gerne paranormale Verwünschungen gut aufgehoben fände, so wie Robert Eggers diese in The Witch gepflanzt hat. Der Aberglaube, das harte Los der Pioniere und das freie Spiel der Kräfte drehen einen Strick um Mads Mikkelsens Kehle – und dennoch sind da emotionale Feinheiten in diesem Werk, welche zu Tränen rühren und die sich niemals so lange ihrem Selbstmitleid hingeben, um in sentimentalen Kitsch auszuufern. Stets weiß Arcel immer genau, wann Schluss sein muss mit den Gefühlen, wann die wettergegerbten Hände wieder in der Erde wühlen, Ziegen geschlachtet und angeheuerte Ungeheuer getötet werden müssen.

Es ist ein hartes, erbarmungsloses Leben auf diesem Land des Königs – Arcels Film, der sich im Original Bastarden nennt, spielt trotz seines mit Bürden angereicherten Kraftakts die klassische Klaviatur eines nach vertrauten Parametern angeordneten Historienepos und nähert sich seinem Publikum dadurch an, indem er Bilder auf die Leinwand wirft, die wie eine Sonderausstellung dänischer Landschaftsmaler aus absolutistischen Zeiten anmuten. Witterungsreich, den Blick in die Weite, schwer arbeitendes Volk. Herzzerreissender Lichtblick in diesem Opfergang ist die kleine Melina Hagberg als elternlose Sintezza, die das Wertebewusstsein des beharrlich nach Erfolg strebenden Mads Mikkelsen hinterfragt. Seine Figur muss erst lernen, worauf es im Leben ankommt – ob er je zur Einsicht gelangt, mag man – nein, sollte man in diesem mitreißenden Filmerlebnis unbedingt ergründen.

King’s Land (2023)

The Dead Don’t Hurt (2023)

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ALLEIN MIT DEN MÄNNERN DES WESTENS

5,5/10


thedeaddonthurt© 2023 Marcel Zyskind_Alamode Film


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, MEXIKO, DÄNEMARK 2023

REGIE / DREHBUCH / PRODUKTION / MUSIK: VIGGO MORTENSEN

CAST: VIGGO MORTENSEN, VICKY KRIEPS, GARRET DILLAHUNT, SOLLY MCLEOD, DANNY HUSTON, NADIA LITZ, W. EARL BROWN, JOHN GETZ U. A.

LÄNGE: 2 STD 9 MIN


Seit Der seidene Faden von Paul Thomas Anderson, wo sie an der Seite des großen und längst in Schauspielrente gegangenen Daniel Day Lewis gestanden hat, ist die Luxemburgerin Vicky Krieps eine begehrte, weil extravagante Schauspielerin, die sich schwer in irgendein Schema einordnen lassen will und einen ganz eigenen Charme versprüht, ohne dabei irgendwelchen Vorbildern, sofern es welche gäbe, nacheifern zu müssen. Diese Besonderheit wollte „Aragorn“ Viggo Mortensen in seiner zweiten Regiearbeit gewährleistet wissen, völlig beeindruckt von dieser unkonventionellen Ausstrahlung und diesem extra für diesen Film einstudierten französischen Akzent. Ein feministischer Western sollte es werden, rund um Hoffnung, Grauen, Schicksal und Tod. Legenden der Leidenschaft im Format einer rustikalen Farmhouse Story, einer Lebensgeschichte ohne kitschiges Pathos. Fackeln im Sturm im Spin Off, ein Hauch von Eastwoods Erbarmungslos und sonst auf autorenfilmischen, weil emanzipierten Künstlerpfaden unterwegs. Mortensen sollte niemand vorschreiben, wie er seine Vision umzusetzen hat. Keine großen Studios, kein Über-die-Schulter-blicken, sondern die freie Idee eines romantischen Klageliedes im Staub natürlicher Landschaften, die Mortensen in atemberaubenden Kalenderbildern einfängt. Zwischendurch jedoch sind die toxischen Stereotypen von Männlichkeiten aller Art jene Bürden, die Vicky Krieps als selbstbestimmte, smarte Frankokanadierin Vivienne auferlegt werden. Sie werden ihr nacheinander den Traum eines guten Lebens nehmen. Und sie so weit herausfordern, bis gar nichts mehr geht.

Mortensen selbst, der Regie, Skript und auch die Produktion übernommen hat, sieht sich selbst sehr oft und gerne in der Rolle eines eigenbrötlerischen Außenseiters, eher ungepflegt, von der Sonne gegerbt, doch männlich, charmant, auf ruppige Art liebevoll. Ein Gesamtpaket, das Vivienne, die eines Tages zufällig an diesem Mann vorbeispaziert, sofort überzeugt. Es folgt ein Szenenwechsel, und das zerzauste Landei hat bereits die Gunst der selbstbewussten Dame gewonnen, wacht er doch nächsten Morgen gleich in ihrer Bettstatt auf. Die Figur des Holger Olsen ist die erste Ausgestaltung eines Männlichkeitsbildes, das zwischen Progressivität und konservativem Pflichtbewusstsein versucht, eine Balance zu finden. Letztlich obsiegt der Drang, als Mann tun zu müssen, was man als Mann eben tun muss: Während der Sezessionskriege sieht Olsen schließlich keinen anderen Weg, als einzurücken – und lässt Vivienne, die sich längst damit abgefunden hat, gemeinsam mit ihrer großen Liebe im Nirgendwo auf einer verstaubten Farm ihr Dasein zu bestreiten, allein zurück. Man weiß: In diesen Zeiten ist weibliche Selbstbestimmtheit nichts, was Frau ausleben können. Vivienne tut aber ihr Bestes, will ihr eigenes Geld verdienen, will ihre Meinung sagen und sich nichts gefallen lassen. Vicky Krieps ist die Avantgarde einer späteren, resoluten Weiblichkeit. Auch wenn Olsen die Sache eher skeptisch sieht.

Die andere Seite der Männlichkeit ist die verheerende. Da gibt es diesen Weston Jeffries, psychopathischer und gewaltaffiner Sohn eines reichen Landbesitzers, der gerne Leute krankenhausreif prügelt und Kinder über den Haufen schießt. Das Recht, alles haben zu dürfen, wonach ihm der Sinn steht, schließt die aparte Vivienne mit ein. Und so kommt es zu einer verheerenden Tragödie, die das Leben der Zurückgelassenen um hundertachtzig Grad in eine Richtung dreht, welche den Anfang vom Ende einläuten wird. Vom Ende einer Idee, was es heisst, ein glückliches Leben als Frau zu führen.

Viggo Mortensen will um seine Chronik des Scheiterns einer Frau im Wilden Westen keinen klassischen Erzählbogen spannen. Er beginnt mit dem Dahinscheiden seiner Protagonistin, um dann die Geschichte weiterzuerzählen, während sich in längeren Intervallen zwischendurch eine Lovestory zu verankern versucht, die in ihren eigentlich kurzatmigen Szenen nicht jene Gestalt annehmen kann, für welche sich Vicky Krieps offensichtlich vorbereitet hat. Mortensen weiß nicht so recht, in welchem Rhythmus und nach welcher narrativen Logik er seine Zeitebenen durchmischt, die Struktur des Films erscheint daher beliebig. Was The Dead Don’t Hurt fehlt, ist sein Fokus auf das Wesentliche. Die Garnitur klassischer Westernszenen und -charaktere umrahmt den ambitionierten Kern des Films in klischeehafter Dicke, irgendwann hat man das Gefühl, Mortensen will zu viel und alles gleichzeitig. Viel Drama, viel Schicksal, viel Gut und Böse auf simple Weise. Was bleibt, ist Vicky Krieps gehemmtes Spiel und viel Landschaft.

The Dead Don’t Hurt (2023)