2024

Rumours (2024)

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AM GIPFEL DER HOHLEN PHRASEN

6,5/10


rumours© 2024 Viennale


LAND / JAHR: KANADA, DEUTSCHLAND 2024

REGIE: GUY MADDIN, EVAN & GALEN JOHNSON

DREHBUCH: EVAN JOHNSON

CAST: CATE BLANCHETT, CHARLES DANCE, NIKKI AMUKA-BIRD, DENIS MÉNOCHET, ROY DUPUIS, ROLANDO RAVELLO, TAKEHIRO HIRA, ALICIA VIKANDER, ZLATKO BURIĆ U. A.

LÄNGE: 1 STD 58 MIN


Politik ist in erster Linie eines: Zugang zu Macht. Hat man sich diese mal für eine Legislaturperiode gesichert, gibt es die Wahl zwischen dem Agieren fürs Allgemeinwohl, um die Lebenssituation derer zu verbessern, für die man sich verantwortlich zeichnet. Und der Verfolgung ganz persönlicher Agenden zur Umsetzung idealistischer und völlig am Begehren des Volkes vorbeigehender Ziele. Es gibt noch eine dritte Möglichkeit: Die Bereicherung an Wohlstand und Ansehen, sonst nichts. Welchen Weg wohl diese sieben Kapazunder gewählt haben, die anlässlich eines G7-Gipfels im deutschen Dankerode zusammengekommen sind? Vielleicht sind sie ja auch nur des Regierens müde geworden. Und haben sich frei nach dem Peter-Prinzip so sehr an die oberste Kante gelebter Menschheitsgeschichte gepusht, dass sie, angekommen am Ende der Nahrungskette, ihr Politprogramm längst ausgehöhlt haben.

Die lieben Sieben sind: Deutschlands Kanzlerin Hilda Ortmann, in welcher Cate Blanchett wohl weniger eine Reminiszenz an Angela Merkel sieht als vielmehr die ganz offensichtliche parodistische Verzerrung einer Ursula van der Leyen. Die britische, reicht eifrige Premierministerin Cardosa Dewinth (Nikki Amuka-Bird), der viel zu alte amerikanische Präsident Edison Wolcott (Charles Dance), dauermüde, neben der Spur und ganz klar Joe Biden imitierend, der sich beim letzten Schlagabtausch mit Donald Trump im Fernsehen ähnlich präsentiert hat. Wer sich hier noch eingefunden hat: Der italienische Premier, ein Schnorrer unter dem Herrn. Der französische Präsident (Denis Ménochet), der über Sonnenuhren philosophieren wird. Und Japans Polit-Oberhaupt als die farbloseste Gestalt in diesem tolldreisten Reigen der Phrasendrescher, die sich im Rahmen eines gemeinsamen Abendessens einer globalen Krise stellen müssen. Welcher Natur diese sein mag, darüber lässt sich nur mutmaßen. Doch vielleicht hat sie mit den Moorleichen zu tun, die in der Nähe des Anwesens gefunden wurden. Vielleicht ist bereits jetzt schon das Ende der Menschheit nahe. So genau weiß man das nicht. So genau wissen es nicht mal die G7, denn was sie auszeichnet, ist ihre erschreckende Inkompetenz darin, konstruktive Strategien zu erarbeiten. Ehrlich: Wer will das schon an einem lauen, alkoholreichen Abend mit gutem Essen? Wer will das schon, wenn die amourösen Sorgen des labilen, kanadischen Premierministers viel interessanter scheinen? Der wird schließlich verkörpert von Roy Dupuis. Mit langer grauer Mähne und dem Auftreten als Frauenheld und Schwerenöter, stets an der Kippe zur romantisch motivierten Weinerlichkeit, lenkt er die liebevoll-sarkastische Weltuntergangs-Satire Rumours in eine Richtung, die schon Stanley Kubrick mit Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben eingeschlagen hat. In dieser Nacht der lebenden Toten oder der zum Tode verurteilten Lebenden ist die Symphonie der leeren Worte das Requiem auf einen kolportierten Fortschritt, der nur so tut, als ob er die Dauerprobleme der Menschheit in den Griff bekommt.

Das Regie-Trio Guy Maddin (bislang wohl eher bekannt für experimentelles Kino wie The Green Fog) sowie Evan und Galen Johnson haben eine diebische Freude daran, den Mächtigen dieser Welt Grips und Wort zu stehlen. Oder aber: die Politik dahinter als das zu entlarven, was sie stets zu sein scheint: Die Liebesmühe pflichtbewusst verfasster Schulaufgaben unwilliger Unterstufler.

Doch das Wortspiel, die privaten Befindlichkeiten, das Geplänkel allein – das alles reicht nicht. Rumours lässt die Oberen durch den deutschen Wald irren, lässt sie Hirn finden und Alicia Vikander, die nur schwedisch spricht. Das Ensemble der Sieben wird dabei zusehends entindividualisiert und zum Sinnbild ihrer Staaten, die sie vertreten. Immer abstrakter wird das Spiel, zur satirischen Karikatur eines Landes mit all seinen Klischees werden Blanchett, Charles Dance und Co. Diese Klischees aber haben einen erschreckend wahren Kern. Und wenn sich dieser ganz offenbart, ist es längst zu spät. Für sie und für uns alle.

Ein schneidend spaßiger Film ist Rumours geworden, das Endzeitabenteuer der Wichtigen, die ihre Prioritäten nicht mehr erkennen, mit Hang zum Genre des Phantastischen.

Rumours (2024)

Universal Language (2024)

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BABEL LIEGT IN KANADA

8,5/10


universallanguage© 2024 Viennale


LAND / JAHR: KANADA 2024

REGIE: MATTHEW RANKIN

DREHBUCH: ILA FIROUZABADI, PIROUZ NEMATI, MATTHEW RANKIN

CAST: MATTHEW RANKIN, PIROUZ NEMATI, ROJINA ESMAEILI, SABA VAHEDYOUSEFI, SOBHAN JAVADI, MANI SOLEYMANLOU, DANIELLE FICHAUD U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN


Eines hatten mehrere Filme in der Auswahl der Viennale gemeinsam: In ihnen war es saukalt. In Anora herrschten Minusgrade, in The Damned froren sich sämtliche Soldaten der Nordstaaten während des Bürgerkrieges den Allerwertesten ab, und in Universal Language wird Winnipeg, die Hauptstadt Manitobas in Kanada, zur urbanen Frostbeule, in der es so kalt ist, dass die Wäsche am Balkon, die andere zum Trocknen aufhängen, bretthart gefriert. Allerdings, so ließ sich Darsteller Pirouz Nemati während eines Q&A nach dem Film entlocken, ist die Darstellung der Kälte in diesem Film keinesfalls übertrieben. Den Klimawandel würde man dort wohl kaum vermuten, wohl schon eher den Wandel der Sprachen. Denn so seltsam es auch klingen mag und, sofern man sich nicht selbst davon überzeugen könnte, es niemals glauben möchte: In Winnipeg spricht man Farsi.

Man nehme die Welt mit all ihren Bewohnern und schüttelt sie wie in einer Schneekugel (das passt sogar) einmal gründlich durch. Sprachen und Orte verschieben sich. Ein neues Babel entsteht, mit dem Mikroskop hält Matthew Rankin aber weiterhin gezielt auf die merkwürdigen, gesellschaftlichen Strukturen der Bewohner einer Stadt, die Insider wohl szenenweise wiedererkennen würden, andere jedoch keinesfalls. In dieser Stadt, in diesem Stadtkreis, ist das einzige große Rätsel nur der gemeinsame Nenner vieler kleiner Obskuritäten. Ein Panoptikum surrealer Miniaturen wird hinter einer sinnbildlich bröckelnden Fassade schmuck- und fensterloser Häuserfronten sichtbar, auch im Eis stecken so manche Schätze, die geborgen werden wollen. Doch gerade ein Wunsch wie dieser tritt eine Kette an kausalzusammenhängenden Ereignissen los, die immer tiefer und immer lustvoller durch einen Kosmos mäandern, der nur in Träumen existieren kann. Es ist dies wohl der ungewöhnlichste und verblüffendste Film der diesjährigen Filmfestspiele in Wien. Eine Schmuckschatulle, prall gefüllt mit Ideen, die eine karussellartige Geschichte erzählen. Von Truthähnen, Kleenex-Tüchern und einer Neudefinition für den Tourismus attraktiver Sehenswürdigkeiten, für die man mal gut und gerne nicht nur eine Schweigeminute einlegt.

Der kanadische Filmemacher und Visionär Matthew Rankin, bislang stets mit Kurzfilmen vertreten und 2019 mit der bizarren Fake-Biografie The Twentieth Century im Langfilm debütiert, könnte mit Universal Language den Grundstein dafür legen, auch zukünftig ein ausgesuchtes Publikum mit Hang zum Absurden begeistern zu können. Die Herren Wes Anderson – jeder kennt ihn mittlerweile als Ensemblefilmer, dem die Stars die Türen einrennen – und der Schwede Roy Andersson (Über die Unendlichkeit) haben es bereits vorgemacht. Ihre Filme wären in einem Pulk von tausenden anderen so leicht zu erkennen, da ihren Stil und ihre Handschrift niemand sonst imitieren kann. Das Setzkastenkino von Wes Anderson mag wahrlich kurios sein – der Wille zur Dekoration seiner Sets mag aber manchesmal den Tiefgang außen vorlassen. Bei Roy Andersson ist das anders. Seine Momentaufnahmen grimmig-existenzialistischer Alptraumszenen rütteln am Gemüt und vermitteln gespenstisches Bilderbuchkino. Matthew Rankin braucht keine Stars. Seine Kunst erinnert unweigerlich an beide, findet dabei jedoch eine andere Mitte, einen anderen Schwerpunkt. Universal Language hinterfragt gesellschaftliche Strukturen, Wertigkeiten und Identitäten. Er verzerrt auf burleske Weise die Marktwirtschaft, den Familiensinn und menschliche Fehler in der Kommunikation. So skurril-witzig seine Anekdoten auch sind, so lakonisch-melancholisch balancieren sie am Rande einer tieftraurigen, tränenreichen Schwermut. Rankins Tableaus sind nicht von dieser Welt, sie erzählen von einem alternativen Universum voller liebenswerter, aber gewöhnungsbedürftiger Figuren. Dieser frische Wind im Kino des Surrealen ist schneidend kalt. Die Beziehungen unter den Menschen der einzige Weg, sich zu wärmen.

Universal Language (2024)

Eat the Night (2024)

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SARTRE NICHT NUR FÜR GAMER

8/10


eatthenight© 2024 Viennale


LAND / JAHR: FRANKREICH 2024

REGIE: CAROLINE POGGI, JONATHAN VINEL

DREHBUCH: CAROLINE POGGI, JONATHAN VINEL, GUILLAUME BRÉAUD

CAST: THÉO CHOLBI, LILA GUENEAU, ERWAN KEPOA FALÉ, EDDY SUIVENG, KEVIN BAGO, XAVIER MALY U. A.

LÄNGE: 1 STD 46 MIN


Man kann noch so oft und jahrzehntelang im Kino gewesen sein – die breite Palette technischer Gebrechen, die den Filmgenuss hinauszögern, mögen unendlich sein. Beim Screening von Eat the Night versagte die Tonspur der Schauspieler. Die hauseigene Technik war bald mit ihrem Latein am Ende – ein Ersatztermin musste her. Wahrnehmen oder nicht? Ich hatte schon so eine Ahnung, dass der französische Film Noir von Caroline Poggi und Jonathan Vinel etwas Besonderes sein müsste. Also konnte ich mir Anlauf Nummer zwei nicht verkneifen. Eines vorweg: Ich sollte es nicht bereuen.

An alle Nicht-GamerInnen, Analog-BrettspielerInnen und jene, die gerne ihre Existenz ausschließlich in der Realität verankert sehen: Eat the Night ist kein Spielsucht-Problemfilm für Nerds. Er wirft auch nicht mit Fachbegriffen um sich oder setzt Kenntnisse voraus, durch welche vielleicht die Zielgruppe für diesen Film stark gebündelt werden könnte. In Eat the Night ist das Online-Spiel eine existenzialistische Metapher, ein Ausweg, ein Portal und eine alternative Realität, die den Protagonistinnen und Protagonisten in diesem ausgesucht komplexen Film Noir eine Erfüllung ermöglichen, die sie in der eigentlichen harten und entbehrungsreichen Realität erst überleben lässt.

Mit Utopien wie Ready Player One hat Eat the Night nichts zu tun. Denn das ist Science-Fiction, ein Abenteuer, dort wird die virtuelle Welt zum Wettbewerb, zur Challenge, um einen Schatz zu bergen. Caroline Poggi und Jonathan Vinel haben nichts dergleichen im Sinn. Ihre virtuelle fantastische Welt namens Darknoon, bevölkert mit Kreaturen, Tieren und Landschaften aller Art, ist „Open World“ – heisst also, man kann, wie in World of Warcraft, überallhin, muss keine Mission verfolgen, kann seinen Avatar weiterentwickeln, stählen und reifen lassen. Darknoon ist die Welt, in der die Geschwister Apolline und Pablo eine Gemeinschaft bilden. Sie töten Monster, erforschen die Welt, sammeln Brauchbares, tanzen oder sitzen am Lagerfeuer. Das Land der unbegrenzten Möglichkeiten ist hier. Doch dann dämmert die Apokalypse. In wenigen Monaten, zur Wintersonnenwende, soll das Spiel abgeschaltet werden, die Server verstummen für immer. Apolline, die sich mit ihrer alternativen Existenz viel mehr identifiziert als ihr Bruder, ist am Boden zerstört, während Pablo versucht, dem Ende von Darknoon insofern zuvorzukommen, indem er eine Beziehung mit dem Supermarktangestellten Night eingeht. Beide verticken selbstproduzierte Drogen – ein bisschen Breaking Bad in einer undankbaren Welt. Doch wo Drogen ihre Abnehmer finden, ist die Konkurrenz nicht weit. Und die ortet Wilderei im eigenen Revier. Währenddessen tickt die Uhr, das Ende der Online-Welt rückt näher. Es ist ein Ringen um die Existenz, um Neudefinition und Resilienz. Was bleibt, wenn die ideale Welt verschwindet?

Spielsucht ist nicht das Thema in Eat the Night. Wie schon länger kein Film zuvor bringt dieser hier das existenzialistische Gedankengut eines Jean-Paul Sartre in die cybersphärische Gegenwart. Kennt man die Werke des großen Literaten wie zum Beispiel Das Spiel ist aus (übrigens ein Filmdrehbuch), Die schmutzigen Hände oder Geschlossene Gesellschaft, lässt sich diese Art der Philosophie auch hier finden. Sartre, würde er noch leben, hätte womöglich ähnliches verfasst, hätte er an einem Stoff wie diesen schreiben müssen. Mit symbolischer Bildsprache, einem leidenschaftlichen, doch niemals romantisierenden queeren Nebenplot und der Kunst, die Online-Spielewelt als Sinnbild eines Untergangs des wenigen zu setzen, das noch in Ordnung scheint, lebt Eat the Night das frankophile Desillusionskino früherer Jahrzehnte, ohne dabei reaktionär, antiquiert oder gar lethargisch zu wirken. Immer noch ist dieser Film ein handfester Thriller, eine familiäre Tragödie, eine Liebesgeschichte. Vieles scheinen Poggi und Vinel zu vereinen, zu verschmelzen, alles auf einen gleichen Nenner und auf Augenhöhe zu bringen. Wenn sich Apolline und Pablo am Ende in den letzten Minuten des Spiels verzweifelt suchen, ist das wohl einer der intensivsten und emotionalsten Filmmomente der Viennale. Man spürt, was am Spiel steht. Man spürt, das Spiel ist aus. Das ist schmerzhaft und kraftvoll. Das ist wunderschön hoffnungsloses, individualistisches Endzeitkino.

Eat the Night (2024)

Anora (2024)

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DEN PRINZEN UM JEDEN PREIS

8,5/10


anora© 2024 Universal Pictures / Drew Daniels


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE / DREHBUCH: SEAN BAKER

CAST: MIKEY MADISON, MARK EYDELSHTEYN, YURA BORISOV, KARREN KARAGULIAN, VACHE TOVMASYAN, IVY WOLK, DARYA EKAMASOVA, LINDSEY NORMINGTON U. A.

LÄNGE: 2 STD 19 MIN


Wie angelt man sich einen Millionär? Da gibt es unterschiedliche Wege zur praktikablen Glückseligkeit. In den Fünfzigern setzten Marylin Monroe und Lauren Bacall ihre äußerlichen Reize dafür ein, an einen reichen Ehemann zu kommen, um sich darauffolgend von diesem aushalten zu lassen. Da war noch üblich, dass der Mann die Existenzen der Dame sichert – heute längst überholt und anmaßend. Anfang der Neunziger dann die Romanze schlechthin, vorhaltend für die nächste Dekade: Pretty Woman, eine Art My Fair Lady für die Großstadtgeneration, die wohl keine Berührungsängste mehr mit dem ältesten Gewerbe der Welt hat und sich nicht mehr angewidert wegdreht, wenn reizvoll gekleidete Damen notgeilen Herren stundenweise ihr Geld entlocken. Julia Roberts beerbte Audrey Hepburn und angelte sich nicht Rex Harrison, sondern den damals schon graumelierten Richard Gere, auch er noch chauvinistischer Gentleman der alten Schule, der glaubt, Frauen erst zur Gesellschaftsfähigkeit erziehen zu müssen.

Und dennoch: Das Publikum hat den Schmachtfetzen mit Rhythmen von Roxette geliebt. Tränen in den Augen, weiche Herzen, Träume davon, so ein Glück mal selbst zu erfahren. Dreißig und ein paar zerquetschte Jahre später – Roberts und Gere sind immer noch im Business, die eine mehr, der andere weniger – sind die Parameter zwar ähnliche, aber doch auffallend andere. In Sean Bakers mit der Goldenen Palme prämierten, fast schon nihilistischen Tragikomödie Anora verfällt namentliche Stripperin, die eigentlich nur Ani genannt werden will, den jugendlichen Reizen eines aufgeweckten, Timothée Chalamet nicht unähnlichen Oligarchensohnes. Die Russen sind also im Spiel, die unbesonnene Jugend stellt alles auf den Kopf, die Sehnsucht nach Liebe und Wohlstand erfüllt sich in einem bequemen Kapitalismus, der mit ausreichend Sex den Himmel auf Erden beschert. Aus dem Rotlichtmilieu in eine niemals enden wollende Party- und Vergnügungswelt. Da war Richard Gere schon einer, der, die Hörner längst abgestoßen in einer gnadenlosen Business-Welt, genau wusste, was er einer wie Julia Roberts bieten konnte und was nicht. Erfahrenheit nennt man so etwas. In Anora haben die beiden Liebenden nichts davon. Und wäre Wanja vielleicht nicht der Filius aus reichem Hause, der, wie Gere eben, sein Escort-Girl gleich wochenweise bucht, sondern einer, der erahnen hätte können, was Verantwortung eigentlich bedeutet, wäre Anora vielleicht in genauso einem kitschigen Filmmärchen gelandet, wie wir es bereits kennen und lieben.

Sean Baker allerdings findet diese zuckersüßen Zustände grauenerregend. Sein Publikum geht ihm aber insofern auf den Leim, da er es glauben lässt, wie wären in einem Kino der Happy Ends, das sich der gerechten Ordnung von Liebenden unterwirft und sie gewinnen lässt. Romeo und Julia haben längst gezeigt, dass das nicht sein muss. Doch sowohl zum Glück als auch zur Tragödie gehören immer zwei, die dieselben Sehnsüchte leben. Anora erteilt den Stereotypen dabei die Rundum-Faustwatsche mit KO-Garantie, während Mikey Madison sich dabei gebärdet wie eine Furie, die um ihr Glück, ihr Leben und ihre Achtung ringt, mit Fingernägeln, Fußtritten und dem schrillen Schrei einer Sirene. Für die Qualität ihrer Performance gibt die Schauspielerin alles, es ist eine Tour de Force, der sie sich stellt, soar noch die letzten Meter. In diesen Sog des wahrhaften Schauspiels – und ja, ich wage die Prognose, Madison könnte nächstes Jahr bei den Oscars ganz groß mitmischen – geraten auch allerlei Nebenrollen. Nicht nur Mark Eydelshteyn, der den party- und sexhungrigen Wanja verkörpert, sondern auch jene, die die Entourage des russischen Oligarchen antanzen lassen. Sean Baker gerät dabei in ein virtuoses, dramaturgisches Crescendo und entfesselt das dichte Spektakel eines emotional aufgeladenen, verzweifelten Konflikts. Was dieser bereits in The Florida Project und zuletzt im satirischen Red Rocket begonnen hat, nämlich zu zeigen, wie reale soziale Konflikte ihre eigene Dynamik erzeugen, führt er nun an einen Höhepunkt, der in Baker ein enormes Maß an Menschenkenntnis und ein Gefühl für menschliche Desaster voraussetzt. Iñárritu, Tarantino, Scorsese – auch sie beherrschen das Einmaleins der Konfliktdarstellung. Baker drängt sich mit dem großen Beispiel eines virtuosen Kinoerlebnisses in den Vordergrund, ohne dass diese als effektive Tragikomödie genügt.

Die schnöde Chronik des Missbrauchs von Liebe, Vertrauen und Erwartung findet unendlich zarte, verletzliche Momente zwischen Sex, drogengesättigtem Spaß und der unendlich anmaßenden Arroganz der Kapitalisten. Es ist ein Kampf gegen die Formeln des romantischen Kinos. Das Erwachen einer desillusionierten Pretty Woman aus einem einlullenden Albtraum ist nicht nur bitter, sondern vor allem bittersüß. Anora ist somit ein hinreißendes, ambivalentes Erlebnis. Und ja, vielleicht ist es einer der besten Filme des Jahres.

Anora (2024)

A Real Pain (2024)

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REISEN IST DIE BESTE MEDIZIN

6,5/10


arealpain© 2024 Searchlight Pictures. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA, POLEN 2024

REGIE / DREHBUCH: JESSE EISENBERG

CAST: JESSE EISENBERG, KIERAN CULKIN, WILL SHARPE, JENNIFER GREY, KURT EGYIAWAN, DANIEL ORESKES, LIZA SADOVY U. A.

LÄNGE: 1 STD 30 MIN


Oma ist gestorben. Das ist stets ein trauriger Anlass, denn nicht nur geht da jede Menge Zeit- und Familiengeschichte verloren, sondern auch eine vielleicht intensivere Bindung als zu den eigenen Eltern. Unter diesem Schicksalsschlag leidet nicht nur Jesse Eisenbergs Figur des Juden David Kaplan, sondern vor allem jene des Cousins Benji, der sowieso schon so seine psychischen Probleme hat. In Jugendjahren waren beide ein Herz und eine Seele, und das trotz unterschiedlicher Charakterbilder. Gegensätze zogen sich da womöglich an, und spätestens, wenn das Erwachsenenleben die eigene Familie beschert und das eigene Arbeitsleben, bleibt die Freundschaft nur mehr ein peripheres Restleuchten im Hintergrund. Ein Umstand, der nicht sein muss. Omas Ableben kommt da, so bitter es klingt, wie gerufen. David und Benji treffen sich wieder, für einen Trip nach Polen, um Großmutters Haus zu finden. Dabei schließen sie sich einer Reisegruppe an, die in die jüdische Geschichte des Landes führt. Die beiden jungen Männer finden nicht nur heraus, wie sehr ihr Ego ihnen im Wege steht, sie finden auch heraus, wie sehr Weltgeschichte die eigene Biografie steuern kann. Denn wäre der Krieg nicht ausgebrochen, wären beide entweder nicht auf der Welt oder eben Europäer.

Mit solchen Überlegungen wagt Jesse Eisenberg (The Social Network, Resistance) den Sprung ins kalte Wasser des Autorenfilms. A Real Pain ist sowohl von ihm verfasst als auch inszeniert. Und siehe da – der Mann hat Qualitäten. Und er tut gut daran, sich nicht selbst zu überschätzen, indem er ein ausstattungsintensives und sündteures Melodrama, angelegt auf mehrere Dekaden, gegen die Wand fährt. Sein Film ist klein und fein, unkitschig und bescheiden. A Real Pain ist, was er ist: Der Bericht einer Reise, die man nicht allein unternimmt, wo immer zwei dazugehören, um das Gesehene und Erfahrene im Gegenüber reflektiert zu sehen. Ohne weiteres hätte Eisenberg sich selbst da übernehmen können. Das passiert Künstlern, die nicht wissen, was dramaturgisch gesehen bleiben und was man weglassen kann. Darin liegt die Besonderheit in A Real Pain. Weder schwelgt Eisenberg im psychologischen Dilemma seiner fiktiven Filmbiographien, noch maßt er sich an, die Betroffenheit angesichts der Mahn- und Denkmäler auf prätentiöse Weise auszuschlachten. Man könnte meinen, die filmische Reise hat von allem ein bisschen. Und nichts so richtig.

Im Vergleich zu A Real Pain dringt Treasure – Familie ist ein fremdes Land von Julia von Heinz deutlich tiefer in die traumatische Vergangenheit einer Familie vor. Hier reist eine Tochter mit ihrem Vater, der selbst das KZ überlebt hat, an den Ort ihrer Ahnen. Klarerweise gibt es unter diesen Gesichtspunkten wesentlich mehr Konnex, als ihn Eisenbergs Cousins jemals bereitstellen können. Will man wirklich sehen, wie sehr vergangenes Leid bis in spätere Generationen hineinwirkt, dann ist Treasure ein Juwel von einem Film. A Real Pain erhebt dafür nicht den Anspruch, sich mit Politik auseinanderzusetzen. Hier sind es einzelne Befindlichkeiten, und eine Reise, die, so wie jede Reise, immer ein bisschen mehr zu einem selbst führt. Dabei passiert es fast, dass „Kevin“-Bruder Kieran Culkin mit der etwas dick aufgetragenen, aber souverän verkörperten Figur des Benji so manche Feinheiten übertüncht. Immer wieder zieht dieser alle Aufmerksamkeit auf sich, zieht diese von den anderen Co-Schauspielern ab. Eisenberg hält sich dabei im Hintergrund, gibt den weinerlichen, introvertierten Sonderling, diesmal aber sympathisch und offen für Erkenntnisse.

A Real Pain (2024)

Harvest (2024)

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EIN DORF AM PRANGER

7/10


harvest© 2024 Viennale


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, DEUTSCHLAND, GRIECHENLAND, FRANKREICH, USA 2024

REGIE: ATHINA RACHEL TSANGARI

DREHBUCH: JOSLYN BARNES, ATHINA RACHEL TSANGARI

CAST: CALEB LANDRY JONES, HARRY MELLING, ROSY MCEWEN, ARINZÉ KENE, THALISSA TEIXEIRA, FRANK DILLANE, STEPHEN MCMILLAN, MITCHELL ROBERTSON U. A.

LÄNGE: 1 STD 11 MIN


Als Dorf ist diese willkürliche Anordnung an Höfen, Ställen und Schuppen nur schwer zu bezeichnen. Eine Siedlung trifft es wohl eher, denn Infrastruktur hat dieses Konglomerat an freudlos wirkenden Bauwerken keine. Weder Kirche noch Rathaus noch Läden, weder Exekutive noch sonst eine institutionelle Ordnung lässt sich hier wiederfinden, im Nirgendwo irgendwo auf der Insel Großbritannien, womöglich eher im Süden gelegen, und das Meer ist nicht weit, obwohl Caleb Landry Jones als Walt noch nie dort gewesen war. Dennoch – eines hat die Gemeinschaft gewährleistet: Und zwar den Pranger. Für unruhestiftende Individuen und vorallem Fremde, die sich in näherer Umgebung niederlassen wollen und gleich mal verdächtigt werden, die Scheune des Gutsherrn in Brand gelegt zu haben. In einer Zeit wie dieser ist das Recht auf Verteidigung oder gar ein Prozess nur sinnlose Zeitverschwendung. Die beiden aufgegriffenen Fremden werden an den Pranger gestellt, für sieben Tage. Die Frau hingegen wird vertrieben, sie plant derweil ihre eigene Vergeltung. Inmitten dieser toxischen Gemeinschaft aus Argwohn, Aberglaube und Feigheit geistert Caleb Landry Jones gedankenverloren und vielleicht auch stoned durch die Gegend, nagt am Holz, streift durchs Feld und freundet sich mit einem weiteren Fremden an – einem Kartographen, den Jugendfreund Harry Melling wohl mitgebracht hat, um den Örtlichkeiten in dieser Umgebung endlich einen Namen zu geben. Dieser jedoch ist für viele ein böses Omen. Und es wird sich bewahrheiten: Die Dinge und Orte bei einem Namen zu nennen, ruft den eigentlichen Untergang herbei. In Gestalt eines arroganten Lords, der die Ländereien für sich beansprucht. Und das Volk vertreiben will.

Im Kino lief heuer das dänische Historiendrama Kings Land mit Mads Mikkelsen, der als Pionier das Wagnis eingeht, auf wenig fruchtbarem Moorboden eine fruchtbare Siedlung zu errichten – sehr zum Missfallen eines mächtigen Gutsherrn, der den Boden als sein Eigentum erachtet. Basierend auf Ida Jessens Roman, hat Nikolaj Arcel ein erdig-wuchtiges Epos im satten Realismus einer greifbaren Vergangenheit inszeniert. Die Griechin Athina Rachel Tsangari hat sich für ihr Blut- und Bodendrama eines Romans von Jim Grace angenommen und den Stoff, aus dem historisch-bäuerliche Dramen sind, isoliert, verfremdet und in ein abstrakt wirkendes, zeit- und raumloses Vakuum verfrachtet. Dabei wird besonders Tsangaris visueller Stil zu einer beharrlichen, selbstbewussten Vision. Sie taucht dabei ihre Bilder in Rot, Grün und Blau, die Gewänder der Dorfbewohner sind allesamt farblich aufeinander abgestimmt, dadurch entindividualisieren sie sich und wirken meist wie ein kollektives Bewusstsein. Eingebettet in eine ebenfalls farbreduzierte Umgebung, wirkt Harvest oftmals wie ein bewegtes Gemälde zwischen niederländischer Malkunst aus vorigen Jahrhunderten und einem der Spätromantik folgenden Realismus. Dörfliches Leben mit Mühlrad, Dorffest bei Feuer und dem Umgraben der Äcker. Wie beschaulich und stimmig könnte das alles nicht sein, gäbe es hier nicht diese dysfunktionale Dimension einer gesellschaftlichen Katastrophe.

Immer wieder erinnert Harvest an die Handschrift von Tsangaris Landsmann und Kollegen Yorgos Lanthimos. Wie sehr mag die Autorenfilmerin dabei eklektisch vorgegangen sein? Oder aber beide, Lanthimos und sie selbst, haben diesen Stil der weiten Winkel, der strengen Räume und opulenter Elemente in nüchternem Setting entwickelt haben? Bei Dogtooth oder Alpen hat Tsangari für Lanthimos als Produzentin fungiert – klar ist hier ein reger Austausch künstlerischer Ansichten entstanden. Und so mag auch Harvest aus dieser Ideenschmiede heraus entwickelt worden sein. Formal streng, sperrig und phlegmatisch agieren hier die Figuren. Das mag anstrengen, das mag fordern. Doch es bereichert den Zuseher auf seine seltsam-eigenwillige, experimentelle Art.

Mit Caleb Laundry Jones, zuletzt in Luc Bessons DogMan groß in Szene gesetzt, erhält Tsangari einen Protagonisten, der zwischen den Fronten schwebt, ein exponierter Einzelgänger, der den Lauf der Dinge beobachtet. So geht es dem Publikum ähnlich, es betrachtet Harvest als ein in sich geschlossenes, distanziertes antiquiertes Unikum, das gleichsam erschreckend progressiv erscheint.

Harvest (2024)

Shahed – The Witness (2024)

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PORTRAIT EINER KÄMPFERIN

6,5/10


shahed© 2024 Viennale


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND, ÖSTERREICH 2024

REGIE: NADER SAEIVAR

DREHBUCH: JAFAR PANAHI, NADER SAEIVAR

CAST: MARYAM BOUBANI, NADER NADERPOUR, HANA KAMKAR, ABBAS IMANI, GHAZAL SHOJAEI U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Männer im Iran können tun und lassen, was sie wollen. So ein politisches Ungleichgewicht zum Leidwesen aller dort lebenden Frauen nennt man Patriarchat. Es wird angeführt von Würdenträgern, die Staat und Glaube nicht trennen wollen. Frauen müssen gehorchen, kuschen, sich unterwerfen. Das beginnt mit dem Tragen des Hijab und endet vielleicht damit, als Kollateralschaden für männlichen Machtwillen mit dem Leben zu bezahlen. Wie es aussieht, scheint genau das in Shahed – The Witness passiert zu sein. Vor dem Hintergrund gehörverschaffender Demonstrationen gegen das Regime und den darauffolgenden Unruhen in Teheran aufgrund von Todesfällen durch willkürliche Polizeigewalt sieht sich die längst pensionierte Lehrerin Tarlan vor Herausforderungen gestellt, die kaum zu bewältigen sind. Längst erfahren im sozialpolitischen Aktivismus, muss sie diesmal mit ansehen, wie ihre Ziehtochter von ihrem Ehegatten zwangsbestimmt wird. Die Schule für traditionellen Tanz hat sie zu schließen, fördert dieser doch sündigen Ungehorsam. Tarlan bemüht sich, zu intervenieren und zu vermitteln, diese Fähigkeit beherrscht sie schließlich gut. Doch anscheinend hilft das alles nichts: als Tarlan im Haus ihrer Tochter nach dem Rechten sehen will, wird sie Zeugin einer vom Schwiegersohn begangenen Straftat. Ob es sich um den reglosen Körper der Person im Schlafzimmer um die eigene Ehefrau handelt, kann Tarlan nicht genau bestimmen. Doch die Gewissheit folgt auf dem Fuß, als diese tot aufgefunden wird. Der Dreck am Stecken des eitlen Geschäftsmannes ist unübersehbar, da kann die rechtschaffene Seniorin noch so sehr gebeten werden, die Sache auf sich beruhen zu lassen: Wo die Ungerechtigkeit Opfer fordert, lässt sich nicht wegsehen.

Diesem Dorn im Auge einflussreicher Männer gibt Maryam Boubani in dieser deutsch-österreichischen Produktion eine eindrucksvolle Gestalt. Niemals müde, und doch der Erschöpfung nahe, scheint es die Pflicht jener, aufzubegehren, die sich darin noch imstande fühlen. Dass Tarlan dabei das Feld den Jungen überlässt, so zum Beispiel der Tochter der Ermordeten, kommt ihr erstmal gar nicht in den Sinn. Regisseur Nader Saeivar, der mit Jafar Panahi (No Bears) zu diesem Film gemeinsam das Drehbuch verfasst hat, folgt in seinem sozialpolitischen Justizdrama, in welchem es ganz viel um Familie geht, einer bereits etablierten Tradition hellwachen, kritischen Kinodenkens, die Ashgar Farhadi mit seinen neorealistischen Meisterwerken längst anführt. Panahi hat sich dabei mit No Bears ein bisschen zu sehr selbst inszeniert, während Saeivar die Bühne zu Gänze seiner vor Kraft, Einfallsreichtum und Beharrlichkeit strotzenden Protagonistin überlässt. Shahed – The Witness funktioniert daher viel besser als fiktives Portrait einer Kämpferin und weniger als politisches Statement. Ein Einzelschicksal, verflochten mit anderen, tragischen Schicksalen, und gleichermaßen auch ein Aufruf, den Blick zu heben, um zu erkennen, dass Kämpfernaturen nicht allein sein müssen.

Da sich Saeivar sehr auf die Sichtweise einer Frau beschränkt, fällt sein Film als psychologische Miniatur auf; als streng positioniertes, persönliches Hazardspiel, das große Ganze anderen überlassend. So aber wird klar, wieviel Wirkung Einzelne erzielen können. Mit Shahed – The Witness wird das kritische Kino, das den Problemstaat Iran ins Visier nimmt, um eine Facette, einen Blickwinkel erweitert. Mag sein, dass inhaltlich wenig mehr Erhellendes übrig bleibt und nur wiederholt wird, was andere längst gesagt haben. Andererseits tut es gut, das gesprochene Wort nochmal zu unterstreichen. Und dabei die Generation der Älteren in den Fokus zu stellen.

Shahed – The Witness (2024)

Der Spatz im Kamin (2024)

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DIE KATZE IST TOT

7/10


spatzimkamin© 2024 Viennale


LAND / JAHR: SCHWEIZ 2024

REGIE / DREHBUCH: RAMON ZÜRCHER

CAST: MAREN EGGERT, ANDREAS DÖHLER, BRITTA HAMMELSTEIN, LUISE HEYER, MILIAN ZERZAWY, PAULA SCHINDLER, LEA ZOË VOSS, ILJA BULTMANN, LUANA GRECO U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Familie und ihre dunklen Geheimnisse. Gerade in den skandinavischen Dramen eines Henrik Ibsen, August Strindbergs oder später in den gallig-polemischen Satiren eines Edward Albee kommen Familien, gepfercht in einen sinnbildlichen Druckkochtopf, an ihren Siedepunkt. Was raus muss, muss raus, es ist wie bei einem entzündeten Blinddarm oder einem faulen Zahn. Das Problem dabei ist nur: Sich des Eiterherds zu entledigen, dafür braucht es Mut und Anstrengung. Oder gerade den richtigen Moment. Welcher wäre dafür nicht besser geeignet als eine Familienfeier anlässlich des Geburtstages von Papa Markus. Der Mann hat drei Kinder und eine Ehefrau, die längst nicht mehr das ist, was sie damals war, als beide sich kennengelernt haben. Nun – Zeit, Alltag, Stress und Midlife-Krisen ändern oft alles, und nichts lässt sich mehr wiedererkennen. Die ganze kaputte Familie soll anrücken – Schwester mit Schwager, die entlaufene Tochter, sogar die Hundesitterin, die vis a vis in der Holzhütte wohnt, um ihr nach einem Aufenthalt im Gefängnis eine zweite Chance zu geben. Der Haussegen hängt schief, und es scheint, als würde die miese Stimmung einzig und allein von Mama ausgehen, während der Rest der Sippschaft sich darin übt, diese Frau entweder zu hassen oder zu meiden.

An einem Wochenende wie diesen, an welchem sich versehentlich ein Spatz in den Kamin verirrt und vielleicht auch die Katze stirbt (um Schrödingers Dilemma zu bedienen), könnte die große Katharsis stattfinden, der große Kehraus nach einem Feuerwerk aus Gift und Galle, verletzenden Worten und völlig falsch verteilter Rollen. Der Spatz im Kamin ist für mich der erste Film der Gebrüder Zürcher, ein waschechtes Schweizer Fabrikat, ein pointiertes Familiendrama mit spitzen Zungen und paraverbaler Botschaften. Zwar untereinander nicht zusammenhängend, ist dieser Teil nach Das merkwürdige Kätzchen und Das Mädchen und die Spinne nun der letzte einer sogenannten Tier–Trilogie, die jeweils den animalischen Symbolismus bedient. Alle drei gehen in Medias Res, was soziale Mikrokosmen betrifft, in denen Liebe, Hass, Sehnsüchte und Geheimnisse reif für die Ernte sind. In diesem Schweizer Sommer schwant einem Übles, mag man den Haushaltseifer des Jungen als bedrohlich betrachten und die falsche Freude der Besucher als aufgesetzt. Während alle anderen gar nicht mal so tun, als ob, sondern die Wahrheit hinter allem auf provokante Weise höher schaukeln, bleibt Maren Eggert (zuletzt in Ich bin dein Mensch neben „Roboter“ Dan Stevens zu sehen) die zentrale Figur einer strindberg’schen Mutterfigur, die, immer noch wohnhaft im Haus ihrer Eltern und scheinbar verbunden mit einem Fluch, das Erbe der eigenen Ahnen antritt. Familie wird in Der Spatz im Kamin zur Wucherung auf den Fundamenten des Vergangenen. Wie Eggert sich diesem Geschwür entledigt und gleich die ganze Verwandtschaft mitreißt, das schildert Ramon Zürcher mal nüchtern, mal radikal, mal versunken in einer metaphysischen Traumwelt.

Im letzten Drittel dringt das Irreale wie eine helfende Hand für Eggerts Figur in die bittere Realität, verliert aber dadurch auch etwas an Substanz. Es scheint, als wäre die Flucht in den Traum der einzige Ausweg in den Augen Zürchers, und ja, das Theater arbeitet mit solchen Elementen relativ oft. Tabula Rasa spielt es in diesem Drama wohl weniger, dafür hat die in der Psychotherapie erfolgreich praktizierte Familienaufstellung ihren Film gefunden. Nach der Erkenntnis, wo wer hingehört, obwohl er ganz woanders steht, ebnet den Weg zum Neuanfang.

Der Spatz im Kamin (2024)

Happyend (2024)

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NUR ZU EURER SICHERHEIT

5/10


Happyend© 2024 Viennale


LAND / JAHR: JAPAN, USA 2024

REGIE / DREHBUCH: NEO SORA

CAST: YUKITO HIDAKA, HAYATO KURIHARA, YUTA HAYASHI, SHINA PENG, ARAZI, KILALA INORI, PUSHIM, AYUMU NAKAJIMA, MAKIKO WATANABE, SHIRŌ SANO, MASARU YAHAGI U. A.

LÄNGE: 1 STD 53 MIN


Die nahe Zukunft lässt sich in Japan kaum von der Gegenwart unterscheiden. Es sind nur einige technische Gimmicks, die anders sind. Die Politik der Minderheiten scheint rigoroser und intoleranter, die Überwachung deutlich stärker. Doch was weiß ich denn so genau über Japan. Ich war noch nie dort, und müsste daher im Bekanntenkreis recherchieren, wie sehr der Inselstaat in seiner eigenen Zukunft bereits angekommen ist oder diese gar überholt hat. Die Mentalität Japans lässt sich des öfteren anhand strenger gesellschaftlicher Konzepte betrachten, in diesem Fall am Konzept der Schule und des Schulwesens. Doch anders als im Film Monster von Hirokazu Koreeda, der letztes Jahr auf der Viennale lief, handelt Happyend von Newcomer Neo Sora nicht von Schuld, Wiedergutmachung und Reputation, sondern schwimmt, diffus im Hintergrund, im Themenpool einer Sicherheitspolitik, die völlig berechtigt und aus panischer Angst vor den Kräften der Natur die Erdbebenprävention auf die Spitze getrieben hat. Doch nicht nur höhere Mächte geben den politischen Mächten die Legitimation, mit den Bürgern so umzuspringen, wie sie es gerne hätten, indem sie diese in ein Regelkorsett stecken, das keinerlei verhaltenstechnische Freiheiten mehr erlaubt. Ordnung ist im Japan der nahen Zukunft das halbe Leben, und so wird der schulische Schabernack einer fünfköpfigen Clique, die, kurz vor ihrer Volljährigkeit und dem Start ins autonome Leben, dazu verwendet, ein Überwachungssystem zu installieren, das an Big Brother erinnert und die Individuen dauerscannt, um sie bei welchem kleinen Vergehen auch immer einem Punktesystem zu unterwerfen. Ab zehn Schlechtpunkten werden die Eltern einbestellt. Man kann sich vorstellen, was passiert, wenn sich der Wert verdoppelt. Dieses Werten erinnert mich an das Ordnungssystem in Hogwarts aus Rowlings Harry Potter-Romanen. Allerdings konnte man dort zumindest Pluspunkte sammeln, während im futuristischen Japan nur der Ungehorsam beachtet wird. Diesem System will sich die Gruppe aber nicht aussetzen, doch dagegen etwas zu unternehmen, würde nur gelingen, wenn alle an einem Strang ziehen. Was sie nicht tun. Schließlich hat jeder und jede der fünf andere Prioritäten, die es zu verfolgen gilt. Und andere Ziele für die Zeit nach dem Abschluss.

Neo Sora macht aus seiner angekündigten Social-Fiction-Dramödie ein gemächliches Coming Of Age-Drama im Highschool-Milieu, die Freundschaft von Kou, Yuta, Ata-chan, Ming und Tomu stehen im Mittelpunkt. Alle fünf sind grundverschieden, und dennoch stets gemeinsam unterwegs. Da im grunde nur Kou das Ideal einer gesellschaftlichen Revolution verfolgt, und Ata-chan nur allerhand Schabernack im Sinn hat, wie zum Beispiel die Nobelkarosse des Schuldirektors hochkant aufs Heck zu stellen (wie er das gemacht hat, wird nie erklärt), hat Happyend niemals die Priorität, das Problem der totalen Kontrolle mit expliziter Strenge anzupacken. Was hätte man aus dieser Vision nicht alles machen können, wie radikal hätten andere Filmemacher hier wohl gefuhrwerkt – andererseits: dass selbst Happyend in einigen Kreisen Japans laut Sora auf Empörung stieß, sagt vieles darüber aus, wie weit man in diesem Land gehen kann, um Missstände aufzuzeigen oder drohendes Unheil wie den Teufel an die Wand zu malen, ohne die Subvention zu verlieren. Ryusuke Hamaguchi versteckt seine Gesellschaftskritik lieber in Metaphern, Neo Sora versteckt sie hinter der dahinplätschernden Komödie über junge Menschen, die ihre Gemeinschaft auf dem Spiel stehen sehen. Die totalitäre Kontrolle mag da ein unangenehmer Faktor im Hintergrund sein, doch die Auseinandersetzung damit bleibt zu halbherzig und versöhnlich, um mit diesem Film wirklich etwas bewegen zu können.

Happyend (2024)

In Liebe, Eure Hilde (2024)

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AUS LIEBE IM WIDERSTAND

6/10


in-liebe-eure-hilde© 2024 Pandora Film / Frederic Batier


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2024

REGIE: ANDREAS DRESEN

DREHBUCH: LAILA STIELER

CAST: LIV LISA FRIES, JOHANNES HEGEMANN, LISA WAGNER, ALEXANDER SCHEER, EMMA BADING, SINA MARTENS, LISA HRDINA, LENA URZENDOWSKY, NICO EHRENTEIT, FRITZI HABERLANDT, FLORIAN LUKAS U. A.

LÄNGE: 2 STD 4 MIN


Schluchzen, Tränen, Betroffenheit im Kinosaal. Emotionale, mitunter verstörte Missstimmung. Wohin mit den eigenen Emotionen nach einem Film wie diesem?

In Liebe, Eure Hilde von Andreas Dresen fordert und überfordert. Das biographische Drama als schwermütig zu bezeichnen, wäre fast schon banal. Schwer verdaulich trifft es eher, nur: Schwer verdaulich muss auch nicht zwingend bedeuten, dass sich dahinter ein guter Film versteckt. Die Schwere eines Films liegt dabei weniger an den Themen. Es lassen sich diese auch ganz anders erzählen, ohne dabei die Relevanz zu verlieren. Einen Film über den Holocaust zu erzählen in Form einer Tragikomödie wie Das Leben ist schön, mag ein innovativer Ansatz gewesen sein. Sexueller Missbrauch und Demenz im Doppelpack zu bearbeiten, ohne dabei das Publikum danach zum Therapeuten schicken zu müssen, mag Michel Franco in Memory gelungen sein. Andreas Dresen nimmt sich nach Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush erneut einer True Story an, gebettet in den biographischen Auszug über eine historische Person. Sein neuer Film handelt vom Schicksal der Widerstandskämpferin Hilde Coppi, die im August 1943 wegen Hochverrats und Spionage hingerichtet wurde. Dieser Fall erinnert unweigerlich an Sophie Scholl. Marc Rothemund hat im Jahr 2005 der weißen Rose ein erschütterndes und stark auf ihr Tun und Wirken fokussiertes Denkmal gesetzt, Julia Jentsch absolvierte dabei wohl eine ihrer besten Acts. Nun folgt ihr Liv Lisa Fries, bekannt aus der fulminanten zeitgeschichtlichen Krimiserie Babylon Berlin, und erhält dabei von Andreas Dresen reichlich Spielzeit, um jene noch so erdenkliche Emotion, die eine junge Frau mit diesen Ambitionen zu dieser Zeit und unter diesen Umständen gehabt haben kann, in ihre Rolle zu legen. Niemals ist das zu dick aufgetragen, denn Fries legt in all ihren Auftritten stets eine grundlegende Natürlichkeit an den Tag, die kein Regisseur der Welt ihr austreiben kann. Mit diesem schauspielerischen As im Ärmel hätte In Liebe, Eure Hilde ein wegweisendes Politdrama werden können. Doch Dresen hatte etwas andere im Sinn: Das Tun und Wirken Hilde Coppis außen vorzulassen und stattdessen den Menschen dahinter zu präsentieren. Leider ein Trugschluss. Denn Menschen wie Coppi definieren sich vorallem durch ihre Ideale, ihre Ideen und hehren Ziele. Dresen macht aus dieser historischen Person etwas, womit diese, würde sie den Film sehen, vielleicht selbst nicht glücklich gewesen wäre.

Was bleibt, ist die Rolle der Frau als bedingungslos Liebende, als fürsorgliche Mutter und hinnehmende Ehefrau. Wieviel davon ist tatsächlich so gewesen? Ihr Sohn Hans Coppi, der am Ende des Filmes dann auch noch zu Wort kommt, kann darüber keinen Aufschluss geben. Briefe aus dem Gefängnis allerdings schon. Drehbuchautorin Laila Stieler ersinnt daraus eine viel zu bescheidene Betrachtung einer austauschbaren, universellen Frauenrolle, die, so wie es scheint, in den Widerstand hineingerutscht zu sein scheint, unreflektiert und aus bedingungsloser Liebe im Rollenbild der Vierziger. Fast schon erscheint diese Prämisse seltsam trivial, um es sich leisten zu können, den Aspekt des Widerstandes nur peripher zu behandeln. Dieses Periphere betrifft allerdings auch all die anderen Personen, die Hilde umgeben. Sie bleiben schemenhaft und grob umrissen, Johannes Hegemann gibt Hans Coppi auffallend wenig Charakter, geschweige denn Charisma. All das wird von Liv Lisa Fries überblendet, die den Film so schmerzlich macht.

Der dargestellte Schmerz aber ist das nächste Problem nebst dem verpeilten Fokus, den Dresen gesetzt hat: Sein Hinhalten genau dorthin, wo es wehtut, mag dem Film Authentizität geben und das Publikum auch die Chance geben, allerhand nachzuspüren, was man nicht erleben will. Die Zuseher müssen sensibilisiert werden. Des Öfteren jedoch ertappt sich Dresen dabei, dieses Schmerzempfinden zum Selbstzweck werden zu lassen. Ob minutenlanges Wehen-Management bei der Geburt des kleinen Hans oder die Hinrichtung selbst: Für In Liebe, Eure Hilde hat das kaum einen Nutzen. Es sei denn, die Qualität eines Films misst sich an seiner Schwere.

In Liebe, Eure Hilde (2024)