metaphysisch

Alpha (2025)

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IM FEGEFEUER DER PHYSIS

3/10


© 2025 Plaion Pictures


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: JULIA DUCOURNAU

KAMERA: RUBEN IMPENS

CAST: MÉLISSA BOROS, GOLSHIFTEH FARAHANI, TAHAR RAHIM, FINNEGAN OLDFIELD, EMMA MACKEY, CHRISTOPHE PEREZ, JEAN-CHARLES CLICHET, LOUAI EL AMROUSY U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Mit einer jovialen Leichtigkeit winkt sie ihrem Publikum zu, dass es eine Freude ist: Julia Ducournau beehrte in diesem Jahr die Viennale mit einem Live-Auftritt, und ja, die Dame ist wahnsinnig sympathisch. Gar nicht verkopft, unverkrampft, redselig – als derzeit wohl innovativste Filmemacherin Europas, die mit Themen daherkommt, die vielen anderen wohl zu bizarr und gewagt wären, um sie umzusetzen. Stets beschreibt ihre derweil noch überschaubare Anzahl von Filmen metaphorische Entwicklungsprozesse junger Frauen und Mädchen, stets verbunden mit der eigenen körperlichen Wahrnehmung, dem Begriff von Schönheit und Ästhetik. Der Ausbruch aus dem Gewohnten findet seine Entsprechung im ungefälligen Bodyhorror weit jenseits der Schmerzgrenze, Leben und Tod dabei zynisch betrachtend und den natürlichen Einklang über Bord werfend. Einmal ist Kannibalismus ein stilistisches Bildventil, ein anderes Mal die Unmöglichkeit der Vereinigung von Organischem und toter Materie. Titane gewann vor zwei Jahren die Goldene Palme in Cannes. Kein Wunder: Dieses Werk wirkt in seiner brachialen Intensität und seiner aus der Norm gefallenen Prämisse lange nach.

Im Wirrspiel der Viren

Endlich ist es wieder soweit. Im Vorfeld kann man bereits erahnen, dass Ducournau ihren Vorlieben treu bleiben und mit Alpha wohl wieder im abgründigen Meta-Bewusstsein von Körper und Geist herumanalysieren wird. Diesmal widmet sie sich der mikrobiologischen Geißel der Menschheit, der Seuche, die sich selbstredend pandemisch verhält. Dabei hat sie allerdings nicht Covid, sondern die vor einigen Dekaden omnipräsenten vier Buchstaben im Sinn: AIDS. Wie auch immer – ihr Film weist nicht explizit darauf hin, dass es sich um dieses Virus handelt, genausogut könnte es alle anderen Erreger auch betreffen, schließlich sind die Symptome in Alpha gänzlich andere, wohlgemerkt metaphorische, so wie alles in diesem Film. Der Body Horror tritt hier deutlich kürzer, offenbart sich aber diesmal in geschmackvoller Marmorierung – will heißen: die Infizierten werden zu Stein, genauer gesagt zu Marmor, was womöglich die besten Body Painter der Welt auf den Plan gerufen hat, um authentisch wirkende Körperbepinselungen vorzunehmen, die teilweise wirklich richtig glücken, manchmal aber auch tatsächlich so aussehen, als wäre der Life Ball die nächste Instanz. Etwas dekorativ gerät ihr hier das Unterfangen, die Physis des menschlichen Körpers abermals mit Anorganischem zu kombinieren. Doch das ist nur das geringste Problem, mit dem Alpha notgedrungen zu kämpfen hat. Da sind noch ganz andere Brocken am Start, die, als wäre Ducournaus Filmset ein Steinbruch, von den offen daliegenden klippen abgebrochen werden müssen.

Die grobe Skulptur eines Films

Mit Meißel und Hammer scheint die Visionärin hier zu hantieren. Staublungen haben dabei nicht nur die Darsteller, sondern gleich auch der ganze Film. Aus dem diffusen Dunst umherschwirrender Gesteinspartikel schält sich das titelgebende Mädchen Alpha, das im hysterischen Umfeld besagter Pandemie dennoch gerne auf Partys geht und sich dabei unwissentlich ein Tattoo einfängt – ein kalligraphisches A prangt nun wie ein Brandmal auf des Mädchens Oberarm, sehr zum Leidwesen von Mama, die noch dazu als Ärztin die Pandemie in den Griff bekommen muss und fürchtet, dass ihre Tochter vielleicht auch bald Gesteinsstaub hustet. Bei all der Burnout-nahen Hektik kreuzt auch noch Alphas Onkel auf, gespielt vom radikal abgemagerten Tahar Rahim, der außer Drogen sonst nicht viel im Sinn hat und in der Wohnung seiner Schwester, unter Entzugserscheinungen leidend, Unterschlupf findet – gerade im Kinderzimmer der Tochter, die mit dem Gedanken spielt, mit ihrem Freund zum ersten Mal Sex zu haben.

Ein völlig verhobener Kraftakt

So schafft sich in diesem teilweise apokalyptischen Paranoia-, Drogen- und Breakout-Drama wohl jeder seinen eigenen Kreuzweg – mittendrin eine Vision, von der die ganze Geschichte mitsamt ihrer Figuren gar nichts mehr wissen will. Einiges ist an dieser Arbeit schief gegangen, vieles wirkt gewuchtet, herbeigezogen, heruntergestürzt. Wohin Alpha eigentlich will, erschließt sich nicht mehr. Geht es um die Familie, die Menschheit, um Golshifteh Farahanis Charakter, die Beziehung zu ihrem Bruder, um die neue Stufe einer Existenz, die Endzeit? Vielleicht auch einfach nur ums Erwachsenwerden? Es geht um alles. Alles buttert Ducournau in ihren Film und stülpt eines über das andere, in zeitlichem Durcheinander und so, als müsste sie die krasse Exzentrik von Titane unbedingt noch einmal toppen; als stünde sie unter vehementem Druck, auf einem atemberaubenden Niveau zu bleiben, ganz in ihrer rauen, lauten, brutalen Manier. Durch die Dichte des Films geht dabei auch jegliche Feinheit verloren. Weder entwickelt sich die junge Mélissa Boros so recht in ihrer Rolle noch Farahani. Tahar Rahim hingegen lebt den ausgemergelten Expressionismus wie schon Joaquin Phoenix in Joker – das übersteigert sich noch und wirkt letzten Endes nur noch verkrampft. Womit wir beim eigentlichen Schlagwort wären, der die geröllige Physiognomie des Films als gemeinsamen Nenner unter enormem Kraftaufwand gerade noch trägt: Diesem Krampf erliegt dieses zerfahrene Erlebnis letztlich vollends.

Bei Titane hat sich Ducournau auf ihre Intuition verlassen, Raw war dagegen so angenehm unbekümmert in ihrer Methodik und voller Neugier auf sich selbst. Alpha ist pure Anstrengung aus dem Kopf heraus und vergisst dabei völlig, sich von Intuition und Gefühl leiten zu lassen.

Alpha (2025)

In die Sonne schauen (2025)

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VEREINT IN DER ZEIT

9/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: MASCHA SCHILINSKI

DREHBUCH: MASCHA SCHILINSKI, LOUISE PETER

KAMERA: FABIAN GAMPER

CAST: HANNA HECKT, LEA DRINDA, LENA URZENDOWSKY, LAENI GEISELER, SUSANNE WUEST, LUISE HEYER, FLORIAN GEISSELMANN, GRETA KRÄMER, ZOË BAIER, CLAUDIA GEISLER-BADING, GODE BENEDIX U. A.

LÄNGE: 2 STD 29 MIN


Mascha Schilinski war da. Ganz leger in Mantel, Haube, Schal, als wäre sie lediglich in der Fluktuation der Besuchenden Gast einer Vernissage, dessen Bilder längst nicht die ihren sind. Ob sie ihrem Publikum noch etwas sagen wolle, bevor ihr Film beginnt, stellt die Moderatorin der Viennale nach kurzer Begrüßung die letzte Frage. Einfach treiben lassen, reinfallen lassen, sehen, was kommt, so die Antwort. Nicht das offensichtlich Verworrene hinterfragen, keine Verwandtschaftsverhältnisse, kein Warum oder Weshalb. Einfach wahrnehmen. Dann, nur dann, und das dann garantiert, bekommt In die Sonne schauen Struktur, erkennt man Muster, einen gewissen Rhythmus, dafür sollte man aber seinen Geist öffnen, zulassen, Vorurteile hintanstellen, Erwartungen sowieso gar nicht erst gehabt haben. Und so habe ich mir diese letzten Worte zu Herzen genommen, habe mich zurückgelehnt, die Augen und Ohren geöffnet, meine Sinne auf Empfang justiert, mich sozusagen in eine meditative Vorstufe begeben.

Die Mathematik einer narrativen Sprengung

Das darauffolgende Eintauchen im Schilinskis vielfach prämiertes Opus Magnum – und ja, das ist es auf alle Fälle – ist wie der Besuch in einem fremden Land, das Hineingleiten in einen Fluss, das Erspüren des Waldbodens mit bloßen Füßen. Es riecht nach alten Möbeln, nach Heu, nach Schweiß, nach Tod. Nach Pflaumen, Sommersonne und Blut. Was Ludwig Ganghofer, Ludwig Anzengruber, Franz Innerhofer und Robert Schneider schon immer hätten schreiben wollen, ist Mascha Schilinski mit ihrer Co-Autorin Louise Peter über Jahre hinweg gelungen: Einen Zeit und Raum sprengenden Heimatfilm, der sich von allem bisher Dagewesenen abwendet, um nichts in der Welt einem Genre zugeordnet werden möchte und womöglich selbst durch ein intuitives Erspüren der Dinge und Wesenheiten überhaupt erst entstanden ist. Gleichermaßen aber erfordert eine Struktur wie diese, die in In die Sonne schauen sichtbar wird, fast schon mathematische Genauigkeit. Beides zusammen in ein sich gegenseitig begünstigender Widerspruch, der im Betrachten dieser metaphysischen Chronologie etwas bewegt.

Hin und hergerissen

Pauschalisiert gesehen sind es Emotionen, und zwar nicht nur solche, die sich dem Gezeigten gegenüber wohlwollend verhalten. Mitunter ist es Ablehnung, da ich vermutet hatte, dass Schilinskis Anspruch, Filmkunst zu verwirklichen, diesem Zweck genügt und nicht mehr. Manchmal bin ich wütend, dann verwirrt, verstört – ein Entwicklungsprozess tritt in Gang, der, betrachtet man das Konzept des Films, genau so gewollt war. Das Wechselbad der Empfindungen spiegelt sich in der Gesinnung dieser Frauen, zeitlich auseinandergerissen in vier Epochen, weit voneinander entfernt, physisch vielleicht, aber nicht psychisch, denn da schlagen die vier Episoden ihre Brücken zueinander, ziehen sich gegenseitig an und verschmelzen zu einem ineinander verschachtelten Mosaik aus Szenen, die je nach Lichteinfall einmal nur die einen, dann wieder die anderen Steine sichtbar werden lassen, je nach Schliff, je nach Tonalität.

Diese vier Epochen erscheinen in ihrer Gleichzeitigkeit, von den Jahren des Ersten Weltkriegs über das bittere Ende des zweiten Krieges an den Achtzigerjahren vorbei bis in die Gegenwart. Vier weibliche Persönlichkeiten stehen da an der Schwelle eines Umbruchs, einer Offenbarung, eines Paradigmenwechsels. Schauplatz ist stets ein altmärkischer Vierkanthof, die Zeiten und ihre Lebensweisen können unterschiedlicher nicht sein. Umso auffallend aber das, was die vier Menschen miteinander verbindet – manch Worte, das Vergängliche, die Ahnung von etwas größerem Ganzen, vielleicht den eigenen Ahnen.

Ein Donnern durch die Zeit

Wie klingt der Urknall, hat sich Schilinski gefragt, als sie nach dem Film über die bedeutende Ebene der Klangwelten spricht. Etwas Gewaltiges ist im Gange, das Grundrauschen des Universums, das Dehnen physikalischer Gesetze, die, begleitet von einem gepeinigten Wummern, den Wechsel zwischen den Existenzblasen ermöglicht. Das Experimentelle des Tons findet seine Entsprechung in der experimentellen Visualisierung abstrakter, sinnlicher Wahrnehmungen, zwischen Unschärfen, entsättigten Traumsequenzen und alternativer Visionen.

Das Durchbrechen der vierten Wand führt dazu, dass wir uns angesprochen fühlen, doch vielmehr ist es das Durchbrechen der den Figuren eigenen zeitlichen Dimension, um in eine andere zu blicken, nur einen kurzen Augenblick – um gewahr zu werden, dass die Zeit dich nicht trennt von denen, die da waren und jenen, die noch werden. In die Sonne schauen wird fast schon zu einem Spukfilm, ein Geisterreigen, stets begleitet von einer gewissen folgenschweren, melancholischen Düsternis. Auch der Tod als epigenetischer Übergang in eine andere Existenz ist nicht die einzige Naturgewalt, die Schlussstriche zieht. Da ist noch etwas anderes, diese Gleichzeitigkeit. Zeit ist in Schilinskis Film ein abstrakter Begriff, eine verschiebbare Trennung, ein Kreislauf, wie in Denis Villeneuves Science-Fiction-Film Arrival. Überrumpelt stelle ich fest, dass In die Sonne schauen letztendlich zu einer oszillierenden, ständig in Bewegung befindlichen, bahnbrechenden Erfahrung von Film geworden ist – eine audiovisuelle, symphonische Anordnung als wohl ungewöhnlichstes Werk im Rahmen der Viennale und vielleicht auch des Jahres. Am Ende hat Schilinskis völlig recht mit ihrer Empfehlung. Antennen öffnen, Sinne schärfen, Film hineinlassen. Am Ende, den Boden unter den Füßen verlierend, sieht man klar.

In die Sonne schauen (2025)

Miroirs No. 3 (2025)

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DIE LEBENDEN LOSLASSEN

7,5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE / DREHBUCH: CHRISTIAN PETZOLD

KAMERA: HANS FROMM

CAST: PAULA BEER, BARBARA AUER, MATTHIAS BRANDT, ENNO TREBS U. A.

LÄNGE: 1 STD 26 MIN


Miroirs No. 3 – ohne nachzuforschen, könnte man mit diesem Filmtitel, der wohl zu den rätselhaftesten dieses Jahres zählt, überhaupt nichts anfangen. Was soll der bedeuten? Und würden jene, die der französischen Sprache nicht mächtig sind, vielleicht gar vermuten, das englische Wort für Mirrors wäre einfach nur absichtlich falsch geschrieben, wie bei Inglourious Basterds? Nein, alles nicht so wie vermutet. Miroirs No. 3 bezieht sich auf ein Klavierstück von Maurice Ravel, stammt aus einer Reihe von Werken aus einer mit „Spiegelbilder“ betitelten Klammer und nennt sich, übersetzt, Ein Boot auf dem Ozean. Liest man die ausführlichen Interviews mit Christian Petzold, einem Vertreter der filmischen Sachlichkeit, auch Berliner Schule genannt, wird seiner Interpretation nach dieses Boot zum Symbol für eine „gekenterte“ Familie, deren Individuen, umherdriftend auf einer unkontrollierbaren Wassermasse, wieder zueinanderfinden müssen. Andererseits aber könnte sich dieses Spiegelbild, ungeachtet des Bootes, einfach auf Paula Beer beziehen, Petzolds Muse, die schon seit Transit an seiner Seite weilt. Sie ist im übertragenen Sinn in Miroirs No. 3 gleichsam lebendig als auch tot, ein mysteriöser Ausnahmezustand von Mensch, mit der Tür ins Haus fallend und für jemanden wie Barbara Auer, die hier allerdings, auch wenn Paula Beer am Filmplakat prangt, den Blickwinkel vorgibt.

Die Instanz des Unvorhergesehenen

Petzolds Arbeiten sind stets intuitive Schicksalssymphonien, jedoch keine, die mit Pauken und Trompeten den Zufall bemühen, sondern klaviergeklimpernd, melodisch, dem Rhythmus des Schauspiels untergeben. Das Schicksal aber wirkt wie eine Entität, wie eine Entscheidungsmacht, die jedoch nicht als etwas Göttliches zu verstehen ist, sondern mehr dem Natürlichen verhaftet ist, das durch ein nicht näher begreifbares inhärentes Bewusstsein den Gestrauchelten etwas in die Hand gibt, dass sie entweder als nutzbar erkennen können oder gar nicht. In Miroirs No. 3 fällt dieser Wink des Schicksals oder das Ergebnis einer herausfordernden Koinzidenz in den Schoß von Betty, die Zeuge eines Autounfalls mit Todesfolge wird. Allerdings: Es saßen zwei Personen in diesem Cabriolet, eine davon ist Laura, die den Unfall ohne größere Beeinträchtigungen überlebt und in die Obhut von Betty gelangt, auf eigenen Wunsch hin. Wir wissen vorher bereits: Laura scheint mit den Dingen in ihrem Leben nicht mehr glücklich gewesen zu sein, weder mit ihrem Freund, noch mit diesem Ausflug an diesem schicksalsträchtigen Tag, der vieles verändern wird.

Die Poesie der Berliner Schule

Petzold schickt seine Figuren so gut wie ohne Vergangenheit in sein rätselhaftes Spiel, nur langsam legt er Krümel aus, die zu einer Erkenntnis führen, welche die Parameter für eine eigenwillige Konstellation neu justiert. Die Berliner Schule mag, sehr gut erkennbar auch in den Arbeiten von Thomas Arslan, Charakterliches und Erzähltes vorwiegend andeuten und vieles dem Betrachter überlassen, inmitten einer unverfälschten akustischen wie sensorischen Beobachtung eines wie auch immer gearteten Alltags. Wie schon bei Undine oder Roter Himmel vermengt Petzold auch hier wieder jenen Stil mit der von ihm so akkurat eingewobenen Metaphysik, die nur ganz zart oszilliert und etwas nur intuitiv wahrzunehmendes Märchenhaftes mit sich bringt. Diese Märchen sind aber nicht lieblicher Natur, sie sind geerdet und greifbar, progressieren allein durch zwischenmenschliche Interaktion und dem Beisein einer vielleicht gar nur scheinbar höheren Ebene. Man merkt, wie Petzold seinem Ensemble die Freiheit lässt, zu empfinden und nicht die Anweisungen des Regisseurs, sondern auch sich selbst einzubringen.

Am Ende ganz anders

Ursprünglich hätte Petzold gar ein anderes Ende vorgesehen gehabt  – zum Glück hat er es sich anders überlegt, denn auf diese Weise gerät die psychologische Suspense alles andere als banal. Vom Loslassen der Lebenden als Heilmittel gegen Verlust und Trauer erzählt Miroirs No. 3, vom ungeplanten Trost der anderen, um die Akzeptanz eines Schicksals und letztlich dem Zueinanderfinden nach dem Schiffbruch auf der instabilen Ebene des Ungeplanten. Ein feines Stück deutsches Gefühlskino.

Miroirs No. 3 (2025)

September & July (2024)

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WER PFEIFT, SCHAFFT AN

5/10


© 2025 Stadtkino Filmverleih


ORIGINALTITEL: SEPTEMBER SAYS

LAND / JAHR: FRANKREICH, GRIECHENLAND, IRLAND, DEUTSCHLAND, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: ARIANE LABED

DREHBUCH: ARIANE LABED, NACH DEM ROMAN VON DAISY JOHNSON

CAST: PASCALE KANN, MIA THARIA, RAKHEE THAKRAR, BARRY JOHN KINSELLA, CAL O’DRISCOLL, NIAMH MORIARTY, SHANE CONNELLAN U. A.

LÄNGE: 1 STD 36 MIN


Familie kann man sich nicht aussuchen, das ist längst klar wie der grüne See. Mit Geschwistern muss man zusammenleben, zumindest bis zur Volljährigkeit. Am besten, man arrangiert sich. Oder hat das Glück, nach Herz- und Seele-Manier miteinander zu verschmelzen, sich gegenseitig zu ergänzen und füreinander da zu sein. Auf den ersten Blick scheint es so, als wären September & July, womöglich benannt nach ihren Geburtsmonaten, das ideale Gespann, das dynamische Duo. Je länger man hinsieht, wird klar: Das ist es ganz und gar nicht. September ist dominant, sie pfeift, und July kommt gelaufen. July ist naiver, hingebungsvoller, erschreckend devot. Allerdings auch mutiger, freier und neugieriger. Das passt September ganz und gar nicht. Sie hat das Bedürfnis, ihre Schwester beschützen zu müssen, was aber insofern nach hinten losgeht, da July sich unterordnet. September Says lautet der Film im Original, und damit ist im Gegensatz zur deutschen Übersetzung deutlich mehr gesagt. Wenn September also anschafft, muss July spuren. Obwohl es scheint, als wäre alles nur ein Spiel, sagt dieses Kräftemessen einiges über das Verhalten der Figuren aus. Diese sind sowieso anders als der Mainstream, sind in der Schule personas non grata, sind Außenseiter aufgrund ihrer ungefälligen, sperrigen Art, ihres trotzigen Verhaltens und der Tendenz aufzubegehren, auf Kosten anderer. Das führt dazu, dass die Familie – die alleinerziehende Fotokünstlerin Sheela und ihre beiden Töchter – von Oxford nach Irland ziehen. Warum dieser Ortswechsel, erfahren wir erst viel später. Dort spitzt sich die Lage zu, die Zweisamkeit nimmt toxische Züge an, die Mutter selbst gibt sich distanziert. Womit wir beim Problem des Films wären.

Ariane Labed, bislang vorzugsweise als Schauspielerin in Filmen wie Lanthimos‘ The Lobster, Assassin’s Creed oder Flux Gourmet zu sehen, nimmt sich für ihr Spielfilmdebüt das Genre des Coming of Age-Films her – des suspenselastigen, unheilvollen Familiendramas, basierend auf dem Roman Sisters von Daisy Johnson. Labed besetzt ihr kühles Psychospiel mit frischen Gesichtern, lässt diese aber unnahbare Figuren verkörpern, die sich nicht darum bemühen, ihr Publikum in ihre Welt mitzunehmen. Weder September noch July noch deren Mutter gehen einem nahe, wenn man so will, dann vielleicht noch July, die in ihrem vulnerablen Pioniergeist eines jungen Menschen nachvollziehbar bleibt.

Womit Labed sichtlich Probleme hat, ist, sich ernsthaft mit ihren Figuren auseinanderzusetzen. Viel wichtiger sind ihr die redundanten Symptome einer ungesunden Schwesternbeziehung, von denen die undurchdringliche Rolle der Mutter immer wieder ablenkt – welchen Nutzen das für die Geschichte hat, bleibt fraglich. Als Arthouse-Independentfilm kommt September & July niemals so richtig in die Gänge, er bleibt verhalten, wenig selbstbewusst, als müsste Labed ihren eigenen Stil sowieso erst finden, und als wäre diese ihre Arbeit etwas, worin sich ihr Stil erst finden lassen könnte. Geschwisterfilme wie diese gibt es einige, bestes Beispiel der österreichische Psychothriller Ich seh ich seh von Veronika Franz und Severin Fiala, der sich mit dieser britisch-französischen Produktion am ehesten vergleichen lässt. Nur: Franz und Fiala wussten genau, was sie wollten und wohin die Reise gehen soll, man brauchte die Story nur ins Rollen zu bringen. Labed versucht eher, ihre Familien-Suspense immer wieder anzuschieben, um sicherzugehen, dass die Story letztlich auch aufgeht. September & July ist ein zu gewolltes Spiel um Besessenheit, Abhängigkeit und Verlust. Eine Mystery, an die sich schwer andocken lässt, da sie einen wegstößt, sodass man versucht ist, sich gar nicht mehr darauf einzulassen. Psychologisch bleibt September & July ungenau beobachtet, am Ende reißt ein vielleicht erwartbarer Twist den Status Quo aus seiner Tristesse.

September & July (2024)

Mandy (2018)

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WAHNSINN, ICH GEH FÜR DICH DURCH DIE HÖLLE

6/10


mandy© 2018 Plaion Pictures

LAND / JAHR: USA, BELGIEN 2018

REGIE: PANOS COSMATOS

DREHBUCH: PANOS COSMATOS, AARON STEWART-AHN

CAST: NICOLAS CAGE, ANDREA RISEBOROUGH, LINUS ROACHE, NED DENNEHY, OLWEN FOUÉRÉ, LINE PILLET, BILL DUKE, RICHARD BRAKE U. A.

LÄNGE: 2 STD 1 MIN


Wer hätte damals gedacht, dass Nicolas Cage im Herbst des Jahres 2018 dem Slash Filmfestival tatsächlich die Ehre erweisen würde. Laut Slash-Mastermind Markus Keuschnigg kam er, sah sich um und ging wieder. Doch immerhin: Er hostete damit seine Rache-Phantasmagorie Mandy, die Autorenfilmer Panos Cosmatos als Reminiszenz an den Hippie-Drogenrausch der ausklingenden Sechziger und beginnenden Siebziger anlegt, als nostalgische Konservierung einer längst vergangenen New Hollywood-Revolution im Kino, an das Haare schwingende Aquarius und dem Lebensgefühl aus Woodstock. Das klingt natürlich nach beschwingten Vibes, doch Mandy ist alles andere als das. Panos Cosmatos bricht mit den Dogmen und korrumpiert eine verklärte Ära so sehr, dass er diese als Albtraum manifestiert. Als der Realität entfremdetes Konstrukt, aufgeblasen wie die Opfer eines exaltierten Avantgardisten, getaucht in die Lieblingsfarbe Rot, konturiert durch sattes Schwarz. Grobkörnig, in der Bewegung verzerrt und tragödienhaft manieriert wie der düsterste Shakespeare, der je geschrieben wurde.

Dass hier Sehgewohnheiten strapaziert werden und es Cosmatos vor allem darum geht, sein Publikum aus jener Bequemlichkeit zu holen, welche die Sichtung von Bewährtem auf die Dauer mit sich bringt, mag den Genre-Kunstfilm bereichern. Bild und Ton verschmelzen zu einer Bilderorgie, die immer wieder in ihrer eigenen Ambition ertrinkt und auch zu viel in sich hineinstopft, um sich dann, ebenfalls in Rot, im übertragenen Sinn zu übergeben, um dann weiterzuvöllern im theatralischen Gebaren der beiden Hauptdarsteller – eben Nicolas Cage und der fulminante Linus Roache, den Vikings-Fans als den angelsächsischen König Egbert mit Sicherheit in Erinnerung behalten haben. Seine Dialoge mit Travis Fimmel als Ragnar Lodbrok sind legendär. In Cosmatos‘ Actionhorror probiert er sich als manische, gottgleich angesehene Leitfigur eines obskuren Sektenkults, der, unterwegs mit seiner sinistren Entourage, der faszinierenden und titelgebenden Mandy (entrückt: Andrea Riseborough) begegnet, die ahnungslos die Straße entlangwandert. Sie ist schließlich die bessere Hälfte von Cage, der im Grunde ein zufriedenes Leben führt, wäre da nicht die Besitzgier des teuflischen, gern mit nacktem Oberkörper agierenden Antagonisten, der das engelsgleiche Opferlamm für sich haben will – und diese in einer Nacht- und Nebelaktion aus dem sicheren Zuhause entführt. Cage ist verzweifelt, will die Liebe seines Lebens wieder zurückholen, scheitert anfangs aber und muss dabei zusehen, wie Mandy der Tod ereilt. Danach gibt‘s kein Halten mehr: Cages gemarterte Figur erlangt jene Manie wie sein Widersacher sie besitzt. Wut, Obsession und Aggression brechen sich Bahn und hinterlassen eine Blutspur im grobkörnigen Stil. Eine Kettensäge ist dabei nur eine der Utensilien, die Cage in die Finger bekommt, um alles und jeden zu meucheln, der die Unterwelt bevölkert. Dazwischen dämonische Biker, fratzenhaft und mit verzerrten Stimmen, wohlweislich im Gegenlicht und als kämen sie vom Set eines George Miller, der sich am Mad Max-Franchise abarbeitet. 

Ja, Cage geht grinsend durch die artifizielle Hölle. Dramaturgisch hat Cosmatos dafür aber keinerlei Ideen – was er wiederum versucht, durch seine unverkennbare Optik wieder auszugleichen. Nur: Optik allein reicht nicht immer. Vorallem nicht, wenn diese nur minimal variiert wird. Schwülstig, dampfend, wabernd, als Drogenrausch überstilisiert, laufen die filmischen Methoden im Kreis, treten auf der Stelle – abwechslungsreich ist Mandy daher nicht. Sondern ein einziger, fetter Brocken; sättigend, nicht leicht verdaulich und noch dazu nährstoffarm.

Mandy (2018)

All We Imagine as Light (2024)

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DIE HEILENDE KRAFT DER ILLUSION

9/10


allweimagineaslight© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: INDIEN, FRANKREICH, NIEDERLANDE, LUXEMBURG 2024

REGIE / DREHBUCH: PAYAL KAPADIA

CAST: KANI KUSRUTI, DIVYA PRABHA, CHHAYA KADAM, HRIDHU HAROON, AZEES NEDUMANGAD U. A.

LÄNGE: 1 STD 54 MIN


Imagine all the people… livin‘ life in peace. John Lennon hat sich Anfang der Siebziger Jahre eine Welt vorgestellt, frei von Gewalt und prädestiniert für ein friedliches Miteinander. Sein zeitloser Song verkörpert die Illusion einer Menschheit, die gelernt hat, aufeinander zu achten und miteinander umzugehen. Lennons Imagine symbolisiert den Imperativ des Humanismus, der dann sichtbar wird, wenn viele von uns, geballt an einem Ort, ein individuelles Schicksal bestreiten. Imagine wird zum Leitbegriff auch in einem Film, der womöglich schon jetzt als einer der schönsten und besten des Jahres angesehen werden kann. Womöglich wäre er unter den besten drei bereits im letzten Jahr zu finden gewesen, hätte ich All We Imagine as Light bei der letztjährigen Viennale gesichtet. Nun aber führt dieses Meisterwerk, und das prognostiziere ich jetzt schon, sehr wahrscheinlich die besten des Jahres 2025 an. Denn sieht man sich Payal Kapadias Spielfilmdebüt an, wird man feststellen müssen, dass große Filmkunst nicht unbedingt das Ergebnis langjähriger Erfahrung sein muss, sondern schon von vornherein ein talentiertes Verständnis mit sich bringen kann, Farben, Bilder, Klang und Schauspiel auf eine Weise miteinander zu kombinieren, die nicht üblichen Stilen entspricht, sondern völlig losgelöst von dieser Mainstream-Machart des Bollywood-Kinos einen Subkontinent präsentiert, der mit einer Lebensphilosophie klarkommt, die die westliche Welt womöglich als Selbstbetrug wahrnimmt. Hier, in Indien, ist die Kunst, aus seinen Illusionen Kraft zu tanken, eine Methode, um auch in bescheidensten Verhältnissen und in der Unmöglichkeit, eigene Lebenswünsche in die Realität umzusetzen, zu sich selbst zu finden.

Hätte John Lennon jene Bilder gesehen, die Kameramann Rabanir Das unter Kapadias Regie von der Millionenmetropole Mumbai eingefangen hat, er wäre begeistert gewesen. Er hätte gesehen und festgestellt, dass es doch möglich wäre, dicht gedrängt und fern jeglicher Privilegien, eine achtende Gesellschaft des Miteinander zu führen. In diesem Mumbai flirren die Lichter, strömen Menschen in alle Himmelsrichtungen, suchen Schutz vor dem täglich wiederkehrenden Regen, zollen sich dabei Respekt, feiern und essen miteinander. Lieben sich, hoffen und leben den Moment. Dieses Indien ist kein Dritte Welt-Betroffenheits-Indien. Es stochert nicht im Missstand oder Morast eines völlig überfordernden Landes herum. Es zeigt Mumbai als eine Stadt der Illusionen. Das aber in keiner ernüchternden Resignation, sondern als Tugend.

In diesem Licht, dass sich wahrnehmen lässt, oszillieren die Träume und Wünsche von Prabha und Anu, zwei Krankenschwestern in einem Spital in ebendieser Stadt. Beide teilen sich eine Wohnung, beiden haben die Illusion eines erfüllten Lebens. Prabha, durch eine arrangierte Hochzeit vermählt, weiß ihren Ehemann in Deutschland, doch dieser lässt nicht mehr von sich hören. Anu hingegen, deutlich jünger, liebt einen malayischen Muslim – eine Liaison, die Anus Eltern nie erlauben würden. Doch sie tut, was sie für richtig hält. Wenn man so will, gibt es da noch eine dritte: die Witwe Parvaty, die, schon deutlich älter, ihren Mann bereits zu Grabe getragen hat und nun delogiert wird, da es für die gemeinsame Wohnung keine Belege gibt. Sie ist bereit dafür, ihre Illusion der Realität weichen zu lassen und begibt sich zurück in ihr Heimatdorf. Prabha und Anu begleiten sie ans Meer, raus aus der Stadt, die in diesem Film eine Hommage erlebt wie sonst nur New York unter der Regie Woody Allens, versetzt mit urbanen Klavierklängen, die an George Gershwin erinnern. Auch akustisch lädt der Film dazu ein, ihn mit allen Sinnen wahrzunehmen.

Kapadia mischt die dokumentarischen Stimmen von Mumbais Bewohner unter ihr traumverlorenes, tropisches Monsun-Erlebnis. Sie findet Szenen von einer Aussagekraft, die ohne Worte auskommt und die Tiefe der Empfindungen ihrer beobachteten Individuen zeigt. Womöglich inspiriert von den metaphysischen Welten des Thailänders Apichatpong Weerasethakul (u. a. Cemetery of Splendour) lässt sich All We Imagine as Light zu einer impressionistischen, magischen Odyssee in die Wunschwelten von Prabha und Anu bewegen – wer Tempo und Stakkato sucht, ist bei We All Imagine as Light fehl am Platz. Hier dominiert die Entschleunigung, die Kontemplation eines feministischen Psychodramas, das in ernüchternder Traurigkeit versinken könnte, allerdings den Weg innerer Befreiung wählt. Weit jenseits eines sentimentalen Rührstücks ist der Film voll kraftvoller Zuversicht, die sich in diesem Imagine wiederfindet – als schillernde, bunte Oase einer Taverne am Strand im gegenwärtigen Moment, der zeitlos erscheint.

All We Imagine as Light (2024)

I Saw the TV Glow (2024)

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TWILIGHT ZONE FÜR SERIENJUNKIES

5/10


isawthetvglow© 2024 Pink Opaque LLC


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE / DREHBUCH: JANE SCHOENBRUN

CAST: JUSTICE SMITH, BRIGETTE LUNDY-PAINE, IAN FOREMAN, HELENA HOWARD, FRED DURST, DANIELLE DEADWYLER U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN


Das war noch was, als in den Achtzigern und Neunzigern tagtäglich und immer zur selben Uhrzeit die Straßen und Gassen leergefegt waren, wenn auf den wenigen Fernsehkanälen, die man hatte, die Lieblingsserie lief. VHS-Rekorder hatten da noch die wenigsten, später aber dann doch vermehrt, doch als Junkie eines speziellen Formats wollte sich keiner nachsagen lassen, nicht als erster den brandneuen Stoff bereits gesichtet zu haben. Am neuesten Stand zu sein war oberstes Gebot, das wochenlange Warten auf die nächste Folge nur eine Qual. So passiert bei Falcon Crest, Twin Peaks oder Buffy – Im Bann der Dämonen. Letztere ließ Sarah Michelle Gellar groß werden, die toughe Blondine schnetzelte sich sieben Staffeln lang durch Horden von Vampire, Dämonen und sonstigem Gesocks, das aus dem Höllenschlund in der kalifornischen Kleinstadt Sunnydale emporstieg. In I Saw the TV Glow ist es die Serie The Punk Opaque, die sehr stark an den von Joss Whedon erdachten Kult erinnert. Dieser farbintensive Nebel begleitet ein Duo aus zwei jungen Frauen, die nicht viel anderes ihre Mission nennen als Kreaturen aller Art ebenfalls das Fürchten zu lehren wie Buffy, um aber an ein richtig fieses Mondgesicht heranzukommen, dass seine Gegner gerne mal in eine mitternächtliche Dimension sperrt, aus der es kein Entkommen gibt, es sei denn, jemand von außerhalb wappnet sich zur Extraktion. Wie gebannt hängt hier nun Maddy (Brigette Lundy-Paine, u. a. Schloss aus Glas) im Rhythmus des Fernsehprogramms vor der Glotze, und es dauert nicht lang, da gesellt sich der deutlich jüngere Owen (Justice Smith, u. a. Jurassic World, Dungeons & Dragons) hinzu. Beide sind nicht gerade mit einfühlsamen Familien gesegnet, beide sind sich mehr oder weniger selbst überlassen in ihrer Reifung zum Erwachsenen. Die Serie wird zum Zufluchtsort, zur Sucht, zum eigentlich viel besseren Leben. Je mehr die beiden Außenseiter aber diese pinken Nebel inhalieren, je mehr scheinen trostlose Realität und anregende Fiktion zu verschwimmen. Langsam stellen sich Maddy und Owen die Frage, ob nicht ihre Welt die eigentliche Fiktion ist, und The Pink Opaque das echte Leben. Vielleicht, weil sie nicht so kompliziert scheint und klarer erkennbar, worauf es ankommt.

Mystery oder gar Fantasy mit später Coming of Age-Geschichte zu verknüpfen – das ist bekanntlich alles andere als neu. Kein Genre eignet sich besser als das Phantastische, um mit dem komplexen Thema des Erwachsenwerdens einen Deal einzugehen. Die nichtbinäre Person Jane Schoenbrun (We’re All Going to the World’s Fair) sieht in diesem Dilemma, als junger Mensch nirgendwo hinzugehören, eine kaum zu bewältigende Mission, der man am besten mit traumverlorener Lethargie begegnet. Vielleicht genügt es ja, das auf Wohnstraßen applizierte Schwarzlicht-Graffiti zu bewundern, während man auf dem Weg zum nächsten Fernseher noch dazu von sphärischem Licht in allen Pink- und Violetttönen begleitet wird, das sowieso schon den Eindruck erweckt, niemals in der harten, urbanen, rücksichtslosen Realität namens Leben verankert zu sein. I Saw the TV Glow schlurft und schleicht durch eine dem Chemiehaushalt von Teenagern unterworfenen, leicht bis schwer depressive Twilight-Zone, ohne dabei Enthusiasmus und Leidenschaft für irgendetwas zu empfinden. Das mögen die diffus in Szene gesetzten Erwachsenen ihren Kindern Maddy und Owen längst ausgetrieben haben. Der Enthusiasmus springt aber auch nicht auf mich, dem Zuseher über. Das mag vielleicht auch an den traurigen Mix an Musiknummern aus der Independent-Nische liegen, die einzeln gehört als melodisch-melancholische Novemberstimmung wohldosiert funktionieren, in Spielfilmlänge aber die einschläfernde Wirkung eines erratischen Wachtraums, den man schwer beeinflussen kann, da man wie paralysiert im Bett liegt, nur noch verstärken.

Schoenbrun arbeitet mit Symbolen und immer wieder mit den Farben, das unter Schwarzlicht leuchtende Graffiti verschmilzt mit dem ungesunden Licht ausgedienter Röhrenbildschirme. Wie die dargestellte Sucht zweier Suchender, die ihre Welt und Existenz hinterfragen, bleibt I Saw the TV Glow lediglich bei seiner dekorativen Symptombetrachtung, die den Jugendlichen wenig Persönlichkeit lässt. Zu gleichförmig wirken beide, und nicht mal die Zeitspanne von vielen Jahren, die der Film umspannt, lässt bei diesen eine Entwicklung zu. Gefangen im Pink Opaque chillt der unnahbare Selbstfindungstrip in einem immermüden Tal der Ratlosigkeit, die rosarote Brille beschönigt zwar die Optik – das, worauf es ankommt, allerdings nicht.

I Saw the TV Glow (2024)

Handling the Undead (2024)

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AUCH ZOMBIES SIND FAMILIE

5/10


Handling the Undead© 2024 TrustNordisk


LAND / JAHR: SCHWEDEN, NORWEGEN, GRIECHENLAND 2024

REGIE: THEA HVISTENDAHL

DREHBUCH: THEA HVISTENDAHL & JOHN AJVIDE LINDQVIST, NACH DESSEN ROMAN

CAST: RENATE REINSVE, ANDERS DANIELSEN LIE, BJØRN SUNDQUIST, BENTE BØRSUM, BAHARS PARS, OLGA DAMANI, KIAN HANSEN, JAN HRYNKIEWICZ, INESA DAUKSTA U. A.

LÄNGE: 1 STD 37 MIN


Nicht genug, dass durch irgendein metaphysisches Ereignis Norwegens Bevölkerung aus anderen Epochen plötzlich in der Gegenwart aufschlagen – so gesehen in der wirklich sehenswerten Miniserie Beforeigners, die schon 2 Staffeln zählt. Jetzt bringt ein anderes, nicht näher erläutertes und deshalb auch höchst dubioses Ereignis den Stromkreislauf des Landes zum Versiegen, währenddessen die kosmische Energie dafür verwendet wird, all die kürzlich Verstorbenen von ihrer letzten Ruhestätte zu vertreiben. Wer, wenn nicht John Ayvide Lindqvist, der für die Vorlage von Filmen wie So finster die Nacht oder Border sein Copyright hochhält, kann sich dieses Szenario ausgedacht haben. Eines, das auf den ersten Blick so wirkt, als hätten wir es mit einer schnöden Untotengeschichte zu tun. Bei Lindqvist gibt es da meist dieses Mehr an gesellschaftspolitischer Komplexität, er verortet seine fantastischen Komponenten stets in einem äußerst realen, gegenwärtigen und greifbaren Umfeld. Bei Lindquvist kann das Paranormale einen jeden treffen, weil diese Faktoren längst in unserem Alltagsleben inhärent sind.

Bei Handling the Undead sind die Toten immer noch jene, die zu den Familien der Trauernden gehören. Ihre Verwesung ist noch nicht so weit fortgeschritten, um sie als Monster zu deklarieren. Ihr Verstand verharrt zwar in einer somnambulen Stasis, doch das letzte bisschen Erinnerung und Persönlichkeit mag da noch an die Oberfläche gelangen wollen, um zumindest noch das ehemalige Zuhause zu erkennen, in welches die Schatten ihres früheren Selbst wie selbstverständlich reinschneien. Auf den ersten Blick freut das natürlich jene, die sich längst von ihren Liebsten verabschiedet haben. Hier nochmal mit einem zwar wortkargen, aber physischen Dacapo getröstet zu werden, mag die Tatsache einer völlig anderen Wesensart eines Zombies zumindest temporär verdrängen – alsbald schon liegen die Defizite zur früheren Person klar auf dem Tisch. Was also tun mit den lieben Verwandten, wenn sie durch ausgeprägt lethargisches Verhalten den Alltag erschweren und sich auch dazu hinreissen lassen, das tun zu müssen, was Untote eben tun: Gewalt anwenden.

Auf dem diesjährigen Sundance Filmfestival mit Handling the Undead debütiert, hat Regisseurin Thea Hvistendahl das vielfach bemühte Zombie-Thema nochmal so weit variiert, dass diese Idee passgenau in die Feiertagsthematik rund um Allerseelen passt. Im Gegensatz zum Tag der Toten in Lateinamerika als kunterbuntes Freudenfest (siehe Pixars Coco – Lebendiger als das Leben) ist dieser Film die depressive Bebilderung eines Jenseitsbesuches, der überhaupt nichts mehr Feierliches, Erhabenes oder Bereicherndes hat. Was da die Lebenden heimsucht, sind leere Hüllen, die als Ersatz der Vermissten nicht lange vorhalten. Genauso wie ihre Zombies hat Hvistendahl allerdings nur wenig Interesse daran, aus ihrem narrativen Minimalismus auszubrechen. Sie wagt oder will es nicht, auf gemeingesellschaftlicher Ebene die heimgesuchte Stadt Oslo im Ausnahmezustand darzustellen, um aus dem paranormalen Phänomen die Diskrepanz zwischen Leben und Tod auszuloten. Sie begnügt sich damit, die Toten atmen zu lassen. Das ist reichlich wenig für eine Anomalie, die eine Menge hergeben könnte, würde Handling the Undead den Fokus nicht nur sehr streng auf drei Einzelschicksale setzen, die untereinander nicht in Berührung kommen, um in fast schon semidokumentarischer Nüchternheit die Grundproblematik fremder Vertrauter zu variieren.

Das Potenzial also ungenutzt, schlurft der Film blutleer, bitterernst und grau seine abendfüllende Spielfilmlänge ab und hätte dabei aber als griffiger Kurzfilm wohl viel eher funktioniert. Wie in Slow Motion spult Hvistendahl ihre Szenen ab, lange Einstellungen wechseln mit überlangen Szenen, der ganze Film ist wie eine ausgedehnte Schweigeminute für Verstorbene, bei der man tunlichst vermeidet, Emotionen zu zeigen. In diese Tristesse kann man sich aber durchaus fallen lassen. Lebt man im Moment selbst nach diesem Modus der Verlangsamung und der Schwermut eines harten Lebens, könnte man von Handling the Undead aufgefangen und verstanden werden. Im Grunde ist die Idee schließlich reizvoll genug, um über Verlust, Trost und die Hürden des Abschieds nachzudenken.

Handling the Undead (2024)

Longlegs (2024)

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DEN TEUFEL AUF DISTANZ HALTEN

7,5/10


longlegs© 2024 DCM


LAND / JAHR: USA 2024

REGIE / DREHBUCH: OZ PERKINS

CAST: MAIKA MONROE, NICOLAS CAGE, BLAIR UNDERWOOD, ALICIA WITT, KIERNAN SHIPKA, ERIN BOYES, LISA CHANDLER, SCOTT NICHOLSON, DAKOTA DAULBY U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN


Wo ist Nicholas Cage? Man erkennt ihn gar nicht hinter dieser seltsamen Maske, die so aussieht, als hätte Mrs. Doubtfire den Nachtdienst in der nächstgelegenen Geisterbahn begonnen. Als hätte Mickey Rourke sein Geschlecht gewechselt. Seltsam feminin, tänzelnd wie der Joker und vom Teufel besessen geistert die Gestalt des Longlegs durch ein düsteres, von allen guten Geistern verlassenes Amerika, wie ein Harlekin des Grauens. Nicht von dieser Welt und dennoch nur ein Mensch. Oder doch nicht?

Wer sich einen Psychothriller biblischen Ausmaßes erwartet, wie ihn David Fincher zu meinem bekennenden Schrecken in den Neunzigern losgelassen hat, darf nur zum Teil darauf hoffen, von einer packenden Tragödie sturzflutartig mitgerissen zu werden. Longlegs geht die Sache nämlich ganz anders an. Ruhiger, stiller, bis zum Äußersten entschleunigt. Und dennoch entwickelt die finstere, metaphysische Mär um das paranormale Treiben eines hässlichen Sonderlings eine intensive Dynamik – viel untergründiger als bei Sieben, viel mehr introvertierter und überhaupt nicht energisch, sondern in den Momenten potenziellen Spuks, der da aufkommen könnte, innehaltend, um dann wieder die Erwartungen des Zusehers zu konterkarieren. Mit dem mysteriösen Song Jewel der Band T. Rex und einem daraus entnommenen Zitat, schwarze Lettern auf Rot, beginnt eine Sinn- und Tätersuche, die sich tief ins Unterbewusstsein von Protagonistin Maika Monroe gräbt, die als FBI-Ermittlerin Lee Harker durch den fundamentalen Wahnsinn eines Satanisten auf ihre eigene verzerrte Biografie zurückgeworfen wird. Diese Reise in die Dunkelheit führt durch ein fahl beleuchtetes Labyrinth aus Fluren, Kellern und weiten Räumen, deren hintergründige Unschärfe dem Auge Streiche spielen, während die Kamera stets Distanz hält zu seinen Figuren, lediglich Monroe rückt näher ins Bild, stets ernst, argwöhnisch und sonderbaren Klängen lauschend, die Psychopathisches auf den Plan rufen könnten.

Akribisch lernt Agentin Harker das krude Alphabet des Spinners, immer rätselhafter wird dieser Fall, der sich nicht auf die zehn Todsünden herunterbrechen lässt, sondern viel komplexer scheint. Schließlich ist es so, als würde Longlegs niemals selbst töten, als wären es die Opfer selbst, die sich und ihre Liebsten richten, angetrieben durch irgendeine obskure Macht, die der Killer entfesseln kann. Ist es Hypnose? Sind es Drogen?

Der Eindruck, dass die Wahrnehmung etwas verzerrt wirkt, liegt auch an den subtilen, ausgefeilten technischen Spielereien, die sich Regisseur Oz Perkins, der älteste Sohn von Schauspiellegende Anthony Perkins (Psycho), da einfallen hat lassen. Auch wenn das ferne Gewitter am dämmrigen Abendhimmel Wetterleuchten verursacht – stets bleibt das Gefühl einer Ruhe vor dem Sturm konsistent. Perkins Welt gerät unter einen Glassturz, in eine windstille Szenerie aus abgestandener Luft und Unbehagen. Die ungesund gelben Lichtkegel billiger Taschenlampen durchdringen die Finsternis, der magere Schein alter Glühbirnen und halogenem, septischem Schwachlicht erhellen das Halbdunkel nur kaum, das besser als alles andere die Metaphysik dieses okkulten Dramas versinnbildlicht. Longlegs Bildsprache folgt einer aufgeräumten Ordnung, einer Hintergrund-Symmetrie, ein erlesenes Setting, die Figuren befinden sich zentral. Vieles lässt sich in diesem Kunstwerk analysieren – am schwierigsten zu handhaben ist da wohl das Herunterschrauben einer Erwartungshaltung, die sich aus den Erfahrungen im Genre speist. Longlegs entwickelt dabei einen eigenwilligen Takt, die Ruhe vor dem Sturm zeigt sich als der Sturm selbst.

Der mit bedächtig gesetzten Gewaltspitzen ausgestattete Horror findet einen neuen Zugang ins Okkulte und vermengte das Reale mit einer fantastischen Komponente, die sich nur so nebenbei ins Geschehen schleicht. Budenzauber und hohlen Schrecken sucht man in Longlegs vergebens. Diese Ermittlungsarbeit ist ein mephistophelisches, künstlerisch versonnenes wie versponnenes Erlebnis, die den Faust’schen „Pudels Kern“ neu interpretiert. Dass Oz Perkins dabei, wieder auf einer eigenen Ebene, garstige Kritik am Katholizismus und der blinden, bigotten Bibel-Frömmelei äußert, wird in dieser Review nur rein zufällig zuletzt erwähnt. Als Wurzel allen Übels liefert dieser schadhafte Eifer überhaupt erst das Fundament für ein verhängnisvolles Spiel.

Longlegs (2024)

Omen (2023)

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AFRIKA ALS NÄCHSTE DIMENSION

8/10


omen© 2023 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: BELGIEN, DEUTSCHLAND, FRANKREICH, NIEDERLANDE, SÜDAFRIKA, DEMOKRATISCHE REPUBLIK KONGO 2023

REGIE / DREHBUCH: BALOJI

CAST: MARC ZINGA, YVES-MARINA GNAHOUA, MARCEL OTETE KABEYA, ELIANE UMUHIRE, LUCIE DEBAY, DENIS MPUNGA U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


Erschreckend und wunderschön, verstörend und faszinierend: Der Afrikanische Kontinent, näher an unserem Ursprung dran wie kein anderer Ort, ist das Unterbewusstsein dieser Welt. Ein Ort, an dem nicht nur die Knochen unserer evolutionären Ahnen ausgegraben wurden, sondern auch ein gutes Stück der archaischen Seele des Menschen. Mit freigelegt werden Pforten in metaphysische Reiche, von denen man nicht behaupten kann, dass sie nicht existieren. Trance und Geister, die Wucht der Natur und deren Dunkelheit: Auch der Mensch gehört da dazu, und kaum aus einer Laune heraus hat Joseph Conrad seine Reise in die Finsternis ins Herz Afrikas verlegt, in den Kongo. Als rätselhaftes, wütendes, wildes und kriegerisches Land präsentiert es sich. Vieles ist dort im Argen, vieles lässt sich dort aber bewundern, was es anderswo nicht gibt. Es sind Dinge, die tiefe Erkenntnisse bringen, die einen auf sich selbst zurückwerfen. In diese Raum-Zeit taucht der Film Omen – Im Original Augure – ein, und zwar ganz ohne touristentaugliche Folklore, schmeichelndem Afrika! Afrika!-Kitsch oder beschönigend romantischer Gefälligkeit. Was Omen präsentiert, ist eine Welt nach eigenen, aber strengen Regeln, die den unseren – europäischen – zuwiderlaufen. Diese Diskprepanz erfährt Koffi (Marc Zinga), ehemals aufgewachsen genau dort, wo er nun nach Jahren zurückkehrt, an eigenem Leib. Womöglich alles schon verdrängt, steigen tief verwurzelte Dogmen hoch, die die eigen Sippe betreffen. Da kommt natürlich nicht gut an, wenn Koffi, längst wohnhaft in Belgien, mit seiner weissen Ehefrau aufschlägt, die noch dazu demnächst – man sieht es schon – Zwillinge erwartet. Die Gastfreundschaft lässt zu wünschen übrig, herablassende Verhaltensweisen prägen die erste Begegnung. Bis etwas Unaussprechliches passiert und Koffi ein Sakrileg begeht, das anderswo wirklich nicht der Rede wert gewesen wäre. Koffi ist ohnehin das schwarze Schaf der Familie, dann auch noch das. Einzig Schwester Tshala (Eliane Umuhire) hält zu ihm, während Koffi versucht, seinen verschwundenen Vater zu finden.

Letztes Jahr auf der Viennale präsentiert, ist Omen, geschrieben und inszeniert vom kongolesischen Rapper Baloji, nun endlich auch in den Wiener Kinos zu sehen. Und ist ein Muss für alle, die den Mythen, Riten, den Menschen und der Bedeutung Afrikas seit jeher schon einiges abgewinnen können. Die Afrika so sehen wollen, wie es ist, und, weil sie vielleicht selbst schon dort gewesen sind, nachspüren können, zu welchen Vibes man sich dort bewegt. Baloji teilt seinen Film in mehrere Kapitel, immer wieder stehen andere Personen und deren Schicksale im Mittelpunkt, zusammen ergeben sie aber eine wechselwirkende kleine Gemeinschaft, die im Todesfall zueinanderfindet und ihre Beweggründe offenbart. Diese Schicksale taucht Baloji in hypnotische Bilder voller Zauber und bizarrer Bandenwelten, pink qualmendem Rauch und schwarzer Erde. Archaische Masken und irre Kostüme legen die Planken ins Transzendente, über die man wandeln muss, will man sich diesem ambivalenten Drama hingeben.

Es ist berauschend, da einzutauchen. Es ist ernüchternd, zu sehen, wie dominant das Patriarchat, wie gnadenlos die Familie fordert. Der Kongo scheint verloren wie ein Trabant, der ums eigene Weltgeschehen kreist. Doch diese Sphäre ist Teil des ganzen, Omen weiss diese Botschaft zu transportieren. Wer von Oberflächlichkeiten genug hat und bereit ist für einen Trip, der dank seiner Entrücktheit gottlob nicht imstande ist, als bleischweres Drama das Gemüt in die Tiefe zu ziehen, sollte sich auf Omen einlassen. Der Film ist sperrig, fordernd, unnahbar und durchwegs seltsam, aber genau das ist Afrika, genau das erlebt man bei einem Culture Clash wie diesen, in welchem Lebenswelten hinterfragt und wenig Gemeinsames gefunden werden kann. Dieses Bisschen zu entdecken, erweitert aber den Horizont.

Omen (2023)