Belgien

Die progressiven Nostalgiker (2025)

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LIEBLING, WIE SPÄT IST ES?

7/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEL: C’ÉTAIT MIEUX DEMAIN

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE: VINCIANE MILLEREAU

DREHBUCH: JULIEN LAMBROSCHINI, VINCIANE MILLEREAU

KAMERA: PHILIPPE GUILBERT

CAST: ELSA ZYLBERSTEIN, DIDIER BOURDON, MATHILDE LE BORGNE, AURORE CLÉMENT, DIDIER FLAMAND, MAXIM FOSTER, ROMAIN COTTARD, BARBARA CHANUT U. A.

LÄNGE: 1 STD 43 MIN



Dieser Film ist ein Albtraum für alle, die in den Traditionen eine gewisse Notwendigkeit sehen, und in dieser Notwendigkeit beständige Werte, die man nicht überdenken darf. Die progressiven Nostalgiker von Vinciane Millereau (im französischen Original heisst es übersetzt: Morgen war es besser) zeigt eine werbewirksame, urban-europäische Welt aus den Fünfzigern mit Normen, die rechtskonservative Denker gerne zurückhaben wollen. Was das beinhaltet? Weniger Rechte für Frauen, vielleicht auch gar kein Wahlrecht, wer weiß? Selbige hinter dem Herd, während der Mann das Geld beschafft, arbeiten geht, fesch verschnürt mit Anzug und Krawatte. Daheim macht das Heimchen alles, was im Haushalt eben zu tun ist. Von Wäschewaschen über Putzen bis hin zu Kochen, und wenn der Göttergatte dann nachhause kommt, müde von der Büroarbeit, dann stehen die Pantoffel parat, das Essen auf dem Tisch, und bedient wird der Mann dann obendrein. So eine Familie sind die Dupuis, und Ehefrau Hélène fügt sich, weil sie auch nichts anderes kennt. Es fügt sich auch Ehemann Michel, doch worüber sollte er sich schon beschweren?

Waschmaschine statt DeLorean

Plötzlich ist Töchterchen Jeanne schwanger, ohne geheiratet zu haben. Dazu noch vom Nachbarsjungen! Was tun in so einer regressiven, verknöcherten Welt, die uneheliche Kinder nicht duldet? Natürlich, Zwangsheirat! Doch bevor es so weit kommt, spielen eine gewisse gewonnene Waschmaschine und der Stromkreis tragende Rollen. Mit dem nötigen Quäntchen Energie werden Hélène und Michel in eine andere Zeit katapultiert, und zwar mehr als sechzig Jahre in die Zukunft. Und alles ist dort anders. Wie verträgt sich so ein obsoletes Mindset mit den liberalen Errungenschaften einer Menschheit, die sich trotz aller Widerstände weiterentwickelt hat und die individuelle Freiheit feiert? Am meisten leidet Patriarch Michel, während er einen Weg bestreitet, der irgendwann die Nostalgie aus seinem kleinkartierten Weltbild vertreiben soll.

Den Männern bleibt aber auch gar nichts mehr

Als eine Art possierliches Zurück in die Zukunft könnte man diese clevere Boulevardkomödie bezeichnen, nur ohne eines abenteuerlichen Plots, der die eigene Existenz, in diesem Fall jene von Michael J. Fox, gefährdet hätte. In Robert Zemeckis‘ Komödie sind die Rollenbilder von damals weniger Thema, vielleicht auch, weil die Achtziger auch noch nicht reif dafür waren, um den Status Quo zu überdenken. Im Jahre 2025 sieht die Sache schon ganz anders aus, da fährt die Ungleichheit zwischen Mann und Frau wie ein Stellwagen ins Gesicht des Betrachters. Wenn Michel, knautschig-desperat dargeboten von Didier Bourdon, seine unverdienten Privilegien verliert, kann man fast schon Mitleid haben.

Am charmantesten ist die Komödie, wenn das Fünfzigerjahre-Ehepaar mit der neuen Welt konfrontiert wird; wenn sie beide ein Codewort zurechtlegen müssen, das „Wie spät ist es“ lautet, und jedes Mal gesagt wird, wenn beide das Wunder des wandelbaren Fortschritts nicht mehr einfach so hinnehmen können. Vinciane Millereau, die auch am Drehbuch mitschrieb, konzentriert sich bei ihrer Arbeit auf allerlei Details, die zur Sprache gebracht werden müssen. Es sind weniger die technologischen Errungenschaften wie elektrische Zahnbürsten, Eiswürfelautomaten oder Computer, auf die es hier ankommt. Seine aufgelegte Situationskomik verlässt der Film dann, wenn es um den Feminismus geht – um gleichgeschlechtliche Liebe, um Karriere, um den Wechsel vom Bürohengst zum Hausmann. In Die progressiven Nostalgiker scheint es, als wäre man am Zenit, was die Gleichberechtigung betrifft, doch in Wahrheit sind da immer noch Meilen voraus.

Ohne das Dazwischen

Verzweifeln, so meint die Komödie, darf man dabei nicht, wenn man sieht, was da noch vor einem liegt. Denn setzt man das Damals und das Heute ohne das Dazwischen nebeneinander, wie der Film es tut, wird deutlich, welch weite Strecken die Gesellschaft seit damals schon zurückgelegt hat. Das zu erkennen macht Freude. Zu sehen, wie die Selbstverständlichkeit des Patriarchats zerbröselt, weil Perspektiven verändert werden müssen, ist wahrlich progressiv. Die Nostalgie hat dabei nichts mehr zu melden. Es sei denn, man bringt das Heute ins Damals.

Die progressiven Nostalgiker (2025)

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten (2025)

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MATRIARCHIN DER NÄCHSTENLIEBE

7/10


© 2025 Vuelta Germany / Constantin Film Österreich


ORIGINALTITEL: MOTHER

LAND / JAHR: BELGIEN, DÄNEMARK, NORDMAZEDONIEN, SCHWEDEN, BOSNIEN UND HERZEGOWINA 2025

REGIE: TEONA STRUGAR MITEVSKA

DREHBUCH: TEONA STRUGAR MITEVSKA, GOCE SMILEVSKI, ELMA TATARAGIĆ

KAMERA: VIRGINIE SAINT-MARTIN

CAST: NOOMI RAPACE, SYLVIA HOEKS, NIKOLA RISTANOVSKI, EKIN CORAPCI, MARIJKE PINOY, LABINA MITEVSKA, AKSHAY KAPOOR, VALA NOREN U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN 



Kein einziges Mal fällt in diesem biografischen Drama der Name Teresa. Stets wird die mit bürgerlichem Taufnamen genannte Agnes Gonxha Bojaxhiu als Mutter Oberin oder gar nur Mutter bezeichnet. Dementsprechend lässt Regisseurin Teona Strugar Mitevska, die mich mit ihrem feministischen Powerwerk Gott existiert, ihr Name ist Petrunya schwer beeindruckt hat, ihr neuestes Werk schlicht und einfach mit Mutter betiteln. Nur: Mutter verkauft sich an den Kinokassen ob seiner Austauschbarkeit so gut wie gar nicht, also muss es für ein gutes Marketing anders laufen. Mit Teresa kann schließlich eine jede und ein jeder etwas anfange, denn mit diesem Namen verbindet man schließlich eine einzige Person: den guten Menschen von Kalkutta, Mutter Teresa, von den Katholiken heiliggesprochen und oft als umgangssprachlicher Begriff dafür verwendet, wenn man einen Altruismus lebt, der über eine allvorweihnachtliche Pflichtbesinnung hinausgeht.

Ihr Gewissen allein wollte die mit 18 Jahren dem Loreto-Orden beigetretene Nonne nicht erleichtern. Vielleicht aber, so Teonar Strugar Mitevska, war es Mutter Teresa ja doch nur um die Verwirklichung ihres Selbst gegangen. Eine wagemutige Unterstellung, die in ihrem Film aber dennoch Einzug findet – zumindest als Zweifel, die Teresa herausfordern – kurz, bevor sie die Erlaubnis des Vatikan erhält, aus ihrem Orden auszutreten und einen eigenen, neuen zu gründen, den der Missionarinnen der Nächstenliebe. Von da an wird man sie im blauweißen Baumwollsari durch die Armenviertel Kalkuttas streifen sehen, doch bis dahin bleiben noch, so das Skript, sieben Tage Zeit, um das Innerste zu ordnen, einen neuen Fokus zu setzen und die Beweggründe des Handelns zu erforschen.

Sister Act mit Stromgitarre

Fans, Verehrerinnen und Verehrer der Heiligen, die im Alter von 87 Jahren verstarb, mag dieses unkonventionelle Machwerk gelinde gesagt sauer aufstoßen. Traditionalisten und Konservative werden schon gleich zu Beginn mit den wenig sakralen Klängen von Heavy Metal ihre Probleme haben. Doch Mitevska setzt den Kontrapunkt gleich am Anfang, um allen im Vorhinein klarzumachen: Das hier wird keine sentimentale Reise, kein melodramatisches Biopic mit Chorgesängen, geistig-kitschigem Herzjesu-Esprit und gefälliger Sichtweisen. Hier bricht der Film schon mal mit den Ordensregeln für einen Kirchenfilm, um dann noch mit Noomi Rapace als eben jener Ikone des Altruismus eins draufzusetzen. Die Schwedin entdeckt dabei einen ganz eigenen, harschen Zugang zu ihrer Figur. Sie zeigt sich stoisch, prinzipientreu, eifersüchtig, und fanatisch. Ohne Fanatismus würde eine derart extreme Lebensweise gar nicht funktionieren. In dieser starren und höchst sonderbaren Welt des Ordens hegt Teresa eine besondere Beziehung zu ihrer potenziellen Nachfolgerin als Mutter Oberin, der Polin Agnieszka. Die aber trägt bald ein Geheimnis unter ihrer Gewandung, was die Heilige von Kalkutta völlig vor den Kopf stößt – und sie dazu bringt, über sich selbst und ihr Tun nachzudenken, und darüber, welche Art Mutter sie überhaupt sein will.

Biografie als assoziatives Psychogramm

Mitevska hat sich bewusst keiner faktentreuen Biografie hingegeben – diese letzten sieben Tage von Teresa im Loreto-Konvent haben zwar einen tatsächlichen, grob verankerten Hintergrund, verstehen sich aber mehr als frei interpretiertes Psychodrama, das sich einer unantastbaren Ikone annähert, ohne diese aber zu diskreditieren. Der Blick in Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten fängt menschliche Fehler und Vorzüge ein, innere Konflikte und eigennützige Verhaltensweisen. Diese Vermenschlichung ist ein bewundernswertes Beispiel dafür, wie man sich durch die Hintertüre einem weit über die Person hinausgehenden Begriff annähern kann – was sonst, eben wie bei Mutter Teresa, ja fast gar nicht möglich wäre. Auf diese Weise hat aber Mitevska freie Hand – und entwirft mit Agnieszka – gespielt von Silvia Hoeks – einen fiktiven Sparringspartner des Glaubens, der Lebensentwürfe und Prinzipien. Das Hinterfragen nach der Verheiratung mit Gott ist ebenfalls Thema genauso wie der Grad der Hingabe an das Geistliche und dem Ausschluss allen Weltlichen warum auch immer, dem störenden Faktor eines möglichen eigenen Kindes und überhaupt der Fleischeslust. Teresa hätte die Möglichkeit gehabt, mit allem aufzuräumen. Doch sie tut es nicht, selbst gefangen im Konservativismus, und nur innerhalb einer Strenge, so glaubt sie, zur Nächstenliebe fähig.

Bildsprache aus Chaos und Ordnung

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten ist kein Film, in den man sich fallen lassen kann. Mit Ecken, Kanten und einem verwirrenden Tages-Countdown beobachtet dieser die emotionale Stasis einer inneren Dysbalance, die zwar keine nennenswerte Handlung offenbart, aber mit symbolträchtigen Bildern, kargen Settings und wie schon erwähnt irritierend kontraindizierten Klängen die Anti-Heiligenverehrung liefert, ohne Respekt vermissen zu lassen. Erwähnenswert auch die teils schwindelerregend mobile und dann wieder statische Kameraführung, die auf intuitive Weise den emotionalen Zuständen der Protagonisten entspricht. Freunde macht sich Mitevskas Film in Glaubenskreisen keine – für Agnostiker und jene, die bereit sind, Persönlichkeiten wie diese aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten, ein inspirierender filmischer Ausflug in selten betretenes Terrain.

Teresa – Ein Leben zwischen Licht und Schatten (2025)

Alpha (2025)

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IM FEGEFEUER DER PHYSIS

3/10


© 2025 Plaion Pictures


LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE / DREHBUCH: JULIA DUCOURNAU

KAMERA: RUBEN IMPENS

CAST: MÉLISSA BOROS, GOLSHIFTEH FARAHANI, TAHAR RAHIM, FINNEGAN OLDFIELD, EMMA MACKEY, CHRISTOPHE PEREZ, JEAN-CHARLES CLICHET, LOUAI EL AMROUSY U. A.

LÄNGE: 2 STD 8 MIN


Mit einer jovialen Leichtigkeit winkt sie ihrem Publikum zu, dass es eine Freude ist: Julia Ducournau beehrte in diesem Jahr die Viennale mit einem Live-Auftritt, und ja, die Dame ist wahnsinnig sympathisch. Gar nicht verkopft, unverkrampft, redselig – als derzeit wohl innovativste Filmemacherin Europas, die mit Themen daherkommt, die vielen anderen wohl zu bizarr und gewagt wären, um sie umzusetzen. Stets beschreibt ihre derweil noch überschaubare Anzahl von Filmen metaphorische Entwicklungsprozesse junger Frauen und Mädchen, stets verbunden mit der eigenen körperlichen Wahrnehmung, dem Begriff von Schönheit und Ästhetik. Der Ausbruch aus dem Gewohnten findet seine Entsprechung im ungefälligen Bodyhorror weit jenseits der Schmerzgrenze, Leben und Tod dabei zynisch betrachtend und den natürlichen Einklang über Bord werfend. Einmal ist Kannibalismus ein stilistisches Bildventil, ein anderes Mal die Unmöglichkeit der Vereinigung von Organischem und toter Materie. Titane gewann vor zwei Jahren die Goldene Palme in Cannes. Kein Wunder: Dieses Werk wirkt in seiner brachialen Intensität und seiner aus der Norm gefallenen Prämisse lange nach.

Im Wirrspiel der Viren

Endlich ist es wieder soweit. Im Vorfeld kann man bereits erahnen, dass Ducournau ihren Vorlieben treu bleiben und mit Alpha wohl wieder im abgründigen Meta-Bewusstsein von Körper und Geist herumanalysieren wird. Diesmal widmet sie sich der mikrobiologischen Geißel der Menschheit, der Seuche, die sich selbstredend pandemisch verhält. Dabei hat sie allerdings nicht Covid, sondern die vor einigen Dekaden omnipräsenten vier Buchstaben im Sinn: AIDS. Wie auch immer – ihr Film weist nicht explizit darauf hin, dass es sich um dieses Virus handelt, genausogut könnte es alle anderen Erreger auch betreffen, schließlich sind die Symptome in Alpha gänzlich andere, wohlgemerkt metaphorische, so wie alles in diesem Film. Der Body Horror tritt hier deutlich kürzer, offenbart sich aber diesmal in geschmackvoller Marmorierung – will heißen: die Infizierten werden zu Stein, genauer gesagt zu Marmor, was womöglich die besten Body Painter der Welt auf den Plan gerufen hat, um authentisch wirkende Körperbepinselungen vorzunehmen, die teilweise wirklich richtig glücken, manchmal aber auch tatsächlich so aussehen, als wäre der Life Ball die nächste Instanz. Etwas dekorativ gerät ihr hier das Unterfangen, die Physis des menschlichen Körpers abermals mit Anorganischem zu kombinieren. Doch das ist nur das geringste Problem, mit dem Alpha notgedrungen zu kämpfen hat. Da sind noch ganz andere Brocken am Start, die, als wäre Ducournaus Filmset ein Steinbruch, von den offen daliegenden klippen abgebrochen werden müssen.

Die grobe Skulptur eines Films

Mit Meißel und Hammer scheint die Visionärin hier zu hantieren. Staublungen haben dabei nicht nur die Darsteller, sondern gleich auch der ganze Film. Aus dem diffusen Dunst umherschwirrender Gesteinspartikel schält sich das titelgebende Mädchen Alpha, das im hysterischen Umfeld besagter Pandemie dennoch gerne auf Partys geht und sich dabei unwissentlich ein Tattoo einfängt – ein kalligraphisches A prangt nun wie ein Brandmal auf des Mädchens Oberarm, sehr zum Leidwesen von Mama, die noch dazu als Ärztin die Pandemie in den Griff bekommen muss und fürchtet, dass ihre Tochter vielleicht auch bald Gesteinsstaub hustet. Bei all der Burnout-nahen Hektik kreuzt auch noch Alphas Onkel auf, gespielt vom radikal abgemagerten Tahar Rahim, der außer Drogen sonst nicht viel im Sinn hat und in der Wohnung seiner Schwester, unter Entzugserscheinungen leidend, Unterschlupf findet – gerade im Kinderzimmer der Tochter, die mit dem Gedanken spielt, mit ihrem Freund zum ersten Mal Sex zu haben.

Ein völlig verhobener Kraftakt

So schafft sich in diesem teilweise apokalyptischen Paranoia-, Drogen- und Breakout-Drama wohl jeder seinen eigenen Kreuzweg – mittendrin eine Vision, von der die ganze Geschichte mitsamt ihrer Figuren gar nichts mehr wissen will. Einiges ist an dieser Arbeit schief gegangen, vieles wirkt gewuchtet, herbeigezogen, heruntergestürzt. Wohin Alpha eigentlich will, erschließt sich nicht mehr. Geht es um die Familie, die Menschheit, um Golshifteh Farahanis Charakter, die Beziehung zu ihrem Bruder, um die neue Stufe einer Existenz, die Endzeit? Vielleicht auch einfach nur ums Erwachsenwerden? Es geht um alles. Alles buttert Ducournau in ihren Film und stülpt eines über das andere, in zeitlichem Durcheinander und so, als müsste sie die krasse Exzentrik von Titane unbedingt noch einmal toppen; als stünde sie unter vehementem Druck, auf einem atemberaubenden Niveau zu bleiben, ganz in ihrer rauen, lauten, brutalen Manier. Durch die Dichte des Films geht dabei auch jegliche Feinheit verloren. Weder entwickelt sich die junge Mélissa Boros so recht in ihrer Rolle noch Farahani. Tahar Rahim hingegen lebt den ausgemergelten Expressionismus wie schon Joaquin Phoenix in Joker – das übersteigert sich noch und wirkt letzten Endes nur noch verkrampft. Womit wir beim eigentlichen Schlagwort wären, der die geröllige Physiognomie des Films als gemeinsamen Nenner unter enormem Kraftaufwand gerade noch trägt: Diesem Krampf erliegt dieses zerfahrene Erlebnis letztlich vollends.

Bei Titane hat sich Ducournau auf ihre Intuition verlassen, Raw war dagegen so angenehm unbekümmert in ihrer Methodik und voller Neugier auf sich selbst. Alpha ist pure Anstrengung aus dem Kopf heraus und vergisst dabei völlig, sich von Intuition und Gefühl leiten zu lassen.

Alpha (2025)

Die Farben der Zeit (2025)

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VOM ERAHNEN DER AHNEN

8/10


© 2025 Constantin Film


ORIGINALTITEL: LA VENUE DE L’AVENIR

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2025

REGIE: CÉDRIC KLAPISCH

DREHBUCH: CÉDRIC KLAPISCH, SANTIAGO AMIGORENA

CAST: SUZANNE LINDON, ABRAHAM WAPLER, VINCENT MACAIGNE, JULIA PIATON, ZINEDINE SOUALEM, PAUL KIRCHER, VASSILI SCHNEIDER, SARA GIRAUDEAU, CÉCILE DE FRANCE, CLAIRE POMMET U. A.

LÄNGE: 2 STD 4 MIN 


Natürlich hatten die Leute des vorvorigen Jahrhunderts so einiges nicht. Keine Versicherungen, keine Sozialhilfe, keine flächendeckende gesundheitliche Versorgung und vor allem keine Frauenrechte. Damals, im Schatten der Industrialisierung und der aufkommenden alternativen Medien wie jene der Fotografie und des Films, fielen ganz ähnliche Sätze wie sie heutzutage fortschrittskritischen Denkerinnen und Denkern in den Sinn kommen würden. „Wohin soll das alles führen?“, fragt in Die Farben der Zeit ein Kutscher die junge Adéle, und wundert sich, wie schnelllebig die Welt doch geworden ist. Würde dieser ältere Herr, der seinen Gaul gemächlich durch ein spätsommerliches Nordfrankreich treibt, das Heute erleben, würde er, bevor ihn womöglich der Schlag träfe, seine Ansichten relativieren. Denn das, was in diesem Heute so alles an Umbrüchen stattfindet, wäre damals nicht mal noch Science-Fiction gewesen.

Ein Haus als gemeinsamer Nenner

Im wohl aus meiner Sicht wunderbarsten französischen Film des Jahres wagt Autorenfilmer Cédric Klapisch (u. a. L’auberge espanol, Der Wein und der Wind) die Probe aufs Exempel – und konfrontiert das längst Vergangene mit der Gegenwart. Angesichts dieser Diskrepanzen und angetrieben von unserer Sehnsucht nach Entschleunigung und Wahrhaftigkeit, die dank KI immer mehr abhandenkommt, schafft man es einfach nicht, sich die romantisierende rosarote Brille vom Nasenrücken zu reißen, so pittoresk, geerdet und überschaubar mutet dieses Frankreich knapp vor der Jahrhundertwende an. Es ist die Kunstepoche des Impressionismus, des neuen Mediums der Fotografie. Inmitten dieser aufblühenden Ära verlässt die gerade mal zwanzigjährige Adéle nach dem Tod ihrer Großmutter das geerbte Zuhause inmitten der ruralen Normandie, um im umtriebigen Paris nach ihrer Mutter zu suchen, die sie Zeit ihres bisherigen Lebens niemals kennengelernt hat.

Das ist aber nur die eine Seite des Films, konserviert in einem für mehr als ein Jahrhundert leerstehenden Gebäude voller Schriften, Fotografien und einem Gemälde, das frappant an einen großen Meister erinnert. Die andere Seite ist die Gegenwart – kantig, blaugrau, schnelllebig. Adéles Nachfahren werden zu einem Notariatstermin zusammengerufen, rund fünfzig Personen, die sich untereinander kaum kennen, obwohl sie doch alle verwandt sind. Man sieht, was 100 Jahre Leben ausmachen. Ein ganzes kleines Dorf wird lebendig – mehrere Generationen, einander völlig fremd und doch vereint. Dieses Haus in der Normandie, lange Zeit leerstehend, soll einem Parkplatz weichen, doch geschieht das nur mit dem Einverständnis der Erben. Fünf der Nachkommen machen sich auf den Weg dorthin, knacken die Zeitkapsel – und stoßen auf nicht nur ein, sondern gleich auf mehrere verblüffende Begebenheiten aus dem Leben einer Ahnin, die das damalige Zeitbild wie keine andere mit ihrer eigenen Biographie verwoben hat.

Was vom Damals übrig bleibt

Wenn schon nicht die elegante, gemächliche, aber niemals langweilig werdende Geschichte einer erkenntnisreichen Städtereise auf narrativem Wege das eigene Gemüt berührt, so ist es zumindest die hommierende Bildsprache, welche die Zeit handkolorierter Fotografien lebendig werden lässt. Sehen wir die Rückblenden auf Adéle, sehen die Bilder aus wie gefärbte Schwarzweißfotografien, wie alte Postkarten, die man am Antiquitätenmarkt findet. Anfangs wandelt die bezaubernde Suzanne Lindon in einem herausstechend roten Kleid durch die liebevoll ausgestalteten Kulissen einer überidealisierten Theaterstadt. Das ist so ergreifend schön, dass man es kaum erträgt, wenn Klapisch diesen Traum vom Gestern wieder einstürzen lässt und die allzu vertraute Gegenwart aus ausdrucksloser Kleidung, schnellem Essen und Techno-Beats dagegensetzt. Nein, hier herrschen, obwohl man es erwartet hätte, keine sanften Übergänge vor, die das Vergangene mit dem Heute verschmelzen lassen – die Brüche schmerzen, und schaffen erst so die richtige Distanz zwischen den Zeiten. Als Brücke dienen allein die Erben, die in der Vergangenheit stöbern und das Bild eines Lebens rekonstruieren – und Sängerin Pomme, die, mit den fließenden Gewässern der Seine im Hintergrund, den Chanson in seiner melancholischen Zerbrechlichkeit zeitlos werden lässt.

Wie Klapisch dann diese für all die Nachkommen so bedeutende Existenz mit der Kunstgeschichte verknüpft und einem großen impressionistischen Meister auf blumige Weise huldigt, hätte zwar gar nicht mal sein müssen, macht das Werk aber noch spezieller, noch relevanter, letztlich einfach märchenhaft und so eindrucksvoll, dass man den Eindruck gewinnt, dass früher einfach alles besser gewesen sein muss. Die Farben der Zeit sind einfach die schöneren – keine Nuance fehlt, um ein Filmbildnis wie dieses perfekt zu machen.

Die Farben der Zeit (2025)

Vermiglio (2024)

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DER LÄNDLICHE SEGEN DES PATRIARCHATS

8/10


© 2024 Polyfilm


LAND / JAHR: ITALIEN, FRANKREICH, BELGIEN 2024

REGIE / DREHBUCH: MAURA DELPERO

KAMERA: MICHAIL KRITSCHMAN

CAST: MARTINA SCRINZI, RACHELE POTRICH, ANNA THALER, TOMMASO RAGNO, GIUSEPPE DE DOMENICO, ROBERTA ROVELLI, CARLOTTA GAMBA, ORIETTA NOTARI, SARA SERRAIOCCO U. A.

LÄNGE: 1 STD 59 MIN


Aushalten, herhalten, durchhalten. Als Frau in den Dekaden vor dem Zweiten Weltkrieg geboren zu werden, da fordert das Schicksal schon mal sämtliche Abzüge und jede Menge Unterwürfigkeit in einer Gesellschaft, die vom Manne bestimmt wird und von nichts anderem. Verlässt man dabei noch die urbanen Gefilde und dringt in die Provinz vor, wird der Missstand noch deutlicher. Noch mehr Abenteuer in Sachen Diskriminierung und Fügsamkeit lassen sich hoch oben in den Bergen erleben, wo die Gerichtsbarkeit fast nicht mehr hinkommt, wo einer wie Elias Alder aus Schlafes Bruder sein wundersames Gehör entwickelt oder die Selbstjustiz wie in Das finstere Tal pechschwarze Blüten treibt. Auf dem Berg, da gibt’s genug Sünd‘. Und die wird auch rigoros betraft, weil der Herrgott es will und die Buße nach der Beichte es verlangt.

Was waren das für Zeiten, die im prachtvollen, zerklüfteten und immersiven Epos Vermiglio wieder lebendig werden, so als hätten Peter Turrini und Wilhelm Pevny Louisa May Alcotts kultverdächtigen Jugendroman Little Women neu interpretiert und nochmal eine ganz andere Alpensaga aus der Schneeschmelze gehoben. Anders als bei Alcott rücken hier nicht vier, sondern drei Geschwistermädchen in den Fokus. Es sind dies die dreizehnjährige, blitzgescheite Flavia, die einen gewissen religiösen Fanatismus zelebrierende sechzehnjährige Ada und die nun volljährige und auch heiratsfähige Lucia, die sich prompt in einen Süditaliener namens Pietro verliebt, der gegen Ende des Krieges einen einberufenen, schwer traumatisierten jungen Mann aus dem Dorf als Deserteur in die Heimat begleitet. Dieser Fremde findet auch an Lucia Gefallen, und es dauert gar nicht lange, da läuten die Hochzeitsglocken.

Wem diese Bergdorf-Romanze beim Lesen dieser Zeilen zu rustikal vorkommt und wer den Förster vom Silberwald hinter der nächsten Ecke vermutet, darf durchatmen: Vermiglio hat nichts davon, weder die Melodramatik, noch den Pathos noch überzogene Alpenromantik. Diese eindringliche Familiengeschichte, geschrieben und inszeniert von Maura Delpero, betört mit aus musealen Archiven hervorgekramten, historisch akkuraten Bildern, wuchtigen Panoramen und der erdig-feuchten Muffigkeit den Witterungen ausgesetzter Gemäuer. Nur dort, wo der Patriarch herrscht, nistet die große weite Welt. Über allem thront nämlich Cesare (Tommaso Ragno), die Verkörperung des Wissens und der Vernunft. Und eines Weltbildes, das Frauen Freiheit, Entfaltung und Individualität versagt. Während die eine unter die Haube muss, sonst nimmt sie kein Mann mehr, darf nur eine der übrigen Bildung genießen, während die andere dazu verdammt wird, den Hof zu hüten. Das Bildnis einer Frauengesellschaft und einer Gesellschaft an sich, in dem verknöcherte Hierarchien unverrückbar scheinen, ist düster und unwirtlich. Andererseits aber schenkt ihnen Delpero genug Persönlichkeit, um sich selbst zu definieren. In erzählerisch perfektionierter Ausgewogenheit wandert das volkskundliche Ensemblestück zwischen den Familienmitgliedern hin und her, entdeckt aufkeimende Auflehnung, Funken der Selbstfindung und die Ideen einer ganz anderen Ordnung, die kaum eine der jungen Frauen für möglich hielt.

Diese Art des klassischen Erzählkinos will auch in Zeiten überbordender filmischer Innovationen nicht verloren gehen, denn gerade diese Form versteht sich darin am besten, einem vergangenen Sitten- und Gesellschaftsbild mit Sinn für Nuancen hinter die knarrenden Holztüren zu blicken, ist der Schnee mal beiseite geschaufelt. Die Jahreszeiten fegen über die Alm, mit ihnen Schmerz,  Zuversicht, Geburt und Tod. Vermiglio ist ein stilistisch vollendetes Lamento über eine Epoche weiblichen Devotismus, als hätte Ingmar Bergman (Fanny und Alexander) Karl Schönherr oder Anzengruber inszeniert, mit dem Augenmerk auf Psyche, Tradition und der Wechselwirkung zwischen beidem.

Vermiglio (2024)

Die Vorkosterinnen (2025)

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RUSSISCH ROULETTE AM MITTAGSTISCH

6/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


ORIGINALTITEL: LE ASSAGGIATRICI

LAND / JAHR: ITALIEN, BELGIEN, SCHWEIZ 2025

REGIE: SILVIO SOLDINI

DREHBUCH: DORIANA LEONDEFF, SILVIO SOLDINI, CRISTINA COMENCINI, GIULIA CALENDA, ILARIA MACCHIA, LUCIO RICCA, NACH DEM ROMAN VON ROSELLA POSTORINO

CAST: ELISA SCHLOTT, ALMA HASUN, MAX RIEMELT, EMMA FALCK, BORIS ALJINOVIC, OLGA VON LUCKWALD, THEA RASCHE, BERIT VANDER, KRIEMHILD HAMANN, ESTHER GEMSCH, NICOLO PASETTI U. A.

LÄNGE: 2 STD 3 MIN


Er ist wieder da. Und sicher nicht das letzte Mal. Immer und immer wieder wird das Musterbeispiel, der Prototyp des menschenverachtenden Diktators der Neuzeit die Medien infiltrieren. Er wird zitiert, er wird verfilmt, und alle, die ihn jemals auch nur auf periphere Weise umgeben haben, werden noch zu Wort kommen. Und wenn es sich dabei auch nur um einen Mythos handelt. Um ein Gerücht wie dieses zum Beispiel, das von einer Gruppe Frauen handelt, die von Adolf Hitlers auserwählter Militär-Elite zwangsrekrutiert wurde, um Speisen vorzukosten, die dem Führer wohl geschmeckt haben.

Es gab da eine Dame, Margot Woelk hieß sie, die kurz vor ihrem Ableben 2012 mit Erinnerungen an die Öffentlichkeit ging, in denen sie als Vorkosterin für Adolf Hitler gedient haben soll. Mit weiteren fünfzehn Frauen soll sie in der Wolfsschanze im Jahre 1942 diverse Speisen auf Toxine geprüft haben, natürlich den eigenen Tod, falls es doch mal zu einem Giftanschlag hätte kommen sollen, inbegriffen. Diese erstaunlichen Fakten wurden 2014 von einem Journalisten hinterfragt, somit stehen in dieser Sache Aussage gegen Aussage – bis Rosella Postorino einen Roman darüber schrieb. Dieser hat mit historischen Tatsachen nun überhaupt nichts mehr gemein, bleibt aber als verlockende Hypothese im geschichtsfreien Raum stehen, als fiktiv-verspielte Ergänzung eines zu finsteren popkulturellen Legende gewordenen Schwerverbrechers, den seine Liebe zu Schäferhunden und vegetarischem Essen manchmal viel zu harmlos erscheinen lassen – Oliver Masucci (Er ist wieder da) hat’s bewiesen, wie leicht das geht, und wie leicht man das Böse verdrängen kann, wenn sich die Ikonographie einer Person verselbstständigt. Der Roman Postorinos – Die Vorkosterinnen – fand seinen Weg ins Kino, hat dieser doch alle Voraussetzungen, um genug Melodrama auf die Leinwand zu werfen, das vor dem Hintergrund farbintensiver Hakenkreuzfahnen und umringt von einer Vielzahl gestandener deutscher Wehrmachtsmänner mit schickem, geöltem Undercut einen zaghaft feministischen deutschen Mittagstisch deckt, der als Basis dient für ein Crossover unterschiedlicher Schicksale strohverwitweter und verwitweter Frauen, die mit ihrer Einsamkeit auf unterschiedliche Weise klarkommen müssen.

Liebe geht durch den Magen

Regie führte in dieser mit Damenmoden der Vierziger ausgestatteten Historien-Fiktion Silvio Soldini, der anno 2000 mit Brot und Tulpen einen wie Bruno Ganz ganz groß in Szene setzte. Ein Vierteljahrhundert später ist es Elisa Schlott, die viel dazu beiträgt, dass Die Vorkosterinnen nicht als verdünnte Ansammlung sämtlicher Tagebucheinträge so manches Schicksal als stereotypes Klischeebild verbucht. Schlott gibt ihrer Figur der fiktiven Rosa Sauer ordentlich Profil – niemals zu dick aufgetragen, selten zu wenig Emotion. An ihr bleibt man dran, und mit ihr ziehen alle anderen mit, allen voran Alma Hasun, die natürlich ein Geheimnis mit sich herumträgt, welches das Bedeutungsspektrum des Films später noch erweitern soll.

Das Ensemble weiß, was es zu tun hat, zumindest bei den Damen. Die Herrschaften unter des Führers Fuchtel bleiben austauschbar, vor allem Max Riemelt als bärbeißiger, stiernackiger Muskelprotz weckt warum auch immer das sexuelle Interesse unserer Hauptdarstellerin, wobei man natürlich ahnt, dass in der Not der Teufel Fliegen frisst. Somit gibt es dort eine Liebelei, und da wieder eine kleine Intrige unter den Frauen, im Ganzen aber ist wohl weniger das Konzept des Vorkostens hier Thema als gewisse Sorgen und Nöte, die alle zwar angerissen, aber nie entsprechende Wichtigkeit erlangen. Das macht den Film dann doch über weite Strecken recht bruchstückhaft und gedehnt, um nicht zu sagen langatmig, denn all das hat man schon unzählige Male glaubwürdiger, intensiver und authentischer gesehen. Am Ende nimmt das Drama wieder Fahrt auf, das Essen wird abserviert, für Magenverstimmungen gibt’s Alka Seltzer.

Die Vorkosterinnen (2025)

The Damned (2024)

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IN DER NOT VERFLUCHT DER MENSCH DIE SEE

7/10


© 2024 Vertical


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, ISLAND, IRLAND, BELGIEN 2024

REGIE: ÞÓRÐUR PÁLSSON

DREHBUCH: JAMIE HANNIGAN

CAST: ODESSA YOUNG, JOE COLE, LEWIS GRIBBEN, SIOBHAN FINNERAN, FRANCIS MAGEE, RORY MCCANN, TURLOUGH CONVERY, MICHEÁL ÓG LANE U. A.

LÄNGE: 1 STD 29 MIN


Kleine Sünden straft Gott sofort, heisst es doch so schon im Volksmund. Für große Sünden schickt dieser oder gar der Teufel die Toten wieder zurück zu den Lebenden als Wiedergänger, um sie in den Wahnsinn zu treiben. Obwohl von Sünden nur eingefleischte Gläubige hinter vorgehaltener Hand zu murmeln wissen, nimmt dieses einem erbarmungslosen Weltgericht unterworfene Gleichnis von üblen Taten und schlechtem Gewissen jene Begrifflichkeit als Kompassnadel für die Chronik eines Wahnsinns, der sich in gespenstischer Isolation irgendwo an der Küste Islands Bahn brechen wird. Schuld sind dabei Menschen, die während eines kargen, entbehrungsreichen Winters um Nahrung ringen müssen – und die sich mehr erhoffen, als nur zu überleben.

Die langen Nächte tauchen die windumtoste Küste in scheinbar ewige Finsternis, im spärlichen Licht des Tages funkelt das Eis und spendet die Illusion eines Reichtums. Als Kaff lässt sich diese karge Ansammlung an Hütten gar nicht mal bezeichnen, und dennoch überwintert hier eine junge Witwe als Bootsbesitzerin, die dieses an eine Handvoll wettergegerbte Fischer verleiht, die wiederum dafür sorgen, dass genug auf den Teller kommt. Eines Tages sieht die kleine Gemeinschaft am Ende ihrer Bucht, wo gefährliche Untiefen herrschen, einen Dreimaster kentern. Wo ein Schiff, da gibt’s meistens auch Besatzung. Die gerettet werden muss, alles andere wäre unterlassen Hilfeleistung und somit nicht nur eine Straftat, sondern moralisch höchst verwerflich. Wo ein Schiff, da gibt es allerdings auch Proviant. Was die Strömung nicht an Land spült, holen sich die Fischer bei Nacht und Nebel. Die Schiffbrüchigen kommen dabei zum Handkuss. Denn schließlich; wer soll all die Mäuler denn stopfen, wenn es nicht mal für jene reicht, die den Winter überstehen wollen? Tage später werden die ersten Leichen angespült. Und mit ihnen kommt das Grauen.

Die Romantik des Mysteriösen

Das alles hört sich so an, als wäre die Vorlage eine des Films von H. P. Lovecraft. Gekonnt verknüpft Autor Jamie Hannigan ein düsteres, nihilistisches Abenteuerdrama mit mythologischem Gothic-Horror, der im Seemannsgarn herumspinnt. Regisseur Þórður Pálsson liefert dazu die atmosphärischen Bilder einer unwirtlichen Landschaft, wie Malereien eines Romantikers – der Wind, die Nacht, der Schnee, der Nebel – all diese natürlichen Parameter aus Meteorologie und Jahreszeit setzen die Bühne für einen Schrecken, der gar nicht mal visualisiert werden muss, da er sich in den Köpfen nicht nur der verfluchten Seelen manifestiert. Das Weglassen plumper Schockeffekte holt sich die Paranoia wie eine ansteckende Krankheit in den Kreis der Verängstigten, die in ausufernd klassischer Dramatik Opfer ihres eigenen Aberglaubens werden.

Stellenweise erinnert The Damned an Robert Eggers schwarzweißen Nautik-Terror Der Leuchtturm. Fans des von der Franklin-Expedition inspirierten Desaster-Abenteuers The Terror werden ihre helle Freude haben. Licht, Stimmung und der Verlust zivilisierter Menschlichkeit sind die Essenz für schaurige Fernwehstiller, die das entlegene Anderswo so ausweglos erscheinen lassen wie der entfernteste Winkel im Universum. Wenn dann noch das Paranormale hereinbricht, von dem keiner weiß, was es ist und sich erst ganz am Ende durch einen erstaunlichen Twist offenbart, wird man gut daran getan haben, diesen Film zu finstersten Stunde des Tages gesehen zu haben, wenn die Kälte durch die Ritzen der Türen und Fenster dringt und der Sommer lange vorbei ist.

The Damned (2024)

Reflection in a Dead Diamond (2025)

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DER MUSTERAGENT UND SEINE NEMESIS

5,5/10


© 2025 Kozak Films


ORIGINALTITEL: REFLET DANS UN DIAMANT MORT

LAND / JAHR: BELGIEN, LUXEMBURG, ITALIEN, FRANKREICH 2025

REGIE / DREHBUCH: HÉLÈNE CATTET, BRUNO FORZANI

CAST: FABIO TESTI, YANNICK RENIER, KOEN DE BOUW, MARIA DE MEDEIROS, THI MAI NGUYEN, CÉLINE CAMARA, KEZIA QUENTAL, SYLVIA CAMARDA U. A.

LÄNGE: 1 STD 27 MIN


Agenten sterben einsam? Letztendlich legen sie sich mit all ihren Widersachern ins Grab, ganz besonders mit jenen, die Zeit ihres Lebens so viel Größenwahn verspürt haben, um sich die ganze Welt unter den Nagel zu reißen, ob mit oder ohne weißer Katze am Schoß, am liebsten aber mit Vorliebe für kuriose Todesarten und völlig unverständlichem Zögern, wenn es darum ging, den Superspion von der Landkarte zu tilgen. Diese Naturgesetze funktionieren nur im Kino, von diesen Naturgesetzen sind die Filmemacher Hélène Cattet und Bruno Forzani so sehr entzückt, dass sie Lust dazu hatten, eine Collage anzufertigen, die all diese Stilmuster miteinander vereinen soll. In homogener Koexistenz lassen sich diese Puzzleteile aber nicht verorten. Vielmehr könnte sich diese Anordnung mit einer prall gefüllten Piñata vergleichen lassen, die auf einer grob skizzierten Storyline ihren Inhalt entlädt. Die zufällige Verteilung der Versatzstücke gibt in Reflection in a Dead Diamond den Rhythmus vor. Als sechster und letzter Beitrag im Rahmen meiner Exkursion in die fantastische Filmwelten des Slash 1/2-Festivals ist dieser experimentelle Avantgardefilm wohl weniger Vorreiter für Neues, sondern wehmütiger Zitatenschatz, der die visuelle und vor allem kinematographische Sprache wie totes Latein neu erlernen und erklingen lassen will.

Zurück sind die Sechzigerjahre, der grobkörnige Analogfilm, die ebenfalls analogen Bildmontagen und psychedelisch irrlichternden Sequenzen surrealer Vorspänne, welche längst ein Markenzeichen sind für das Franchise rund um James Bond, oft unterlegt mit dem Best Of stimmgewaltiger Soul-Diven, während die Schattenrisse nackter Frauenkörper mit den maskulinen Formen diverser Schießgeräte verschmelzen. Der Erfolg rund um James Bond ließ ganze Subgenres aus dem Boden wachsen wie großzügig gedüngter Bambus. Neben dem britischen Serienerfolg Cobra, übernehmen Sie (als Grundlage für den Stunt-Wahnsinn von Tom Cruise) wucherte vor allem im europäischen Festlandkino, vorwiegend Italien und Frankreich, billig produzierte Massenware als glamouröse Eurospy-Agentenfilme in gern besuchte Spätvorstellungen. Aus dem Pulk der Machwerke stechen die familienfreundlichen parodistischen Fantomas-Komödien mit Louis de Funès hervor, die das Geheimagenten-Milieu so weit überhöhten, bis nichts davon noch realitätsbezogen blieb. Und dennoch ist das Ganze nicht dem Genre des Fantastischen zuzuordnen. Agenten und Spione gibt es tatsächlich, interessant wird es aber erst, wenn das Unmögliche als kaum zu bezwingbare Nemesis Masken trägt, an mehreren Orten gleichzeitig auftaucht, Geld wie Heu hat, High-Tech neu erfindet und nebenher die Weltverschwörung hostet. Marvel- und DC-Comics waren dabei seit jeher Inspiration.

Reflection in a Dead Diamond ist fraglos ein bunter, auf das Publikum niederregnender Bilderreigen: erratisch, fragmentarisch, zersplittert. Es gibt Zeit- und Traumdimensionen, Realität und Fiktion, einen dem guten alten 007 nachempfundenen männlichen Stereotyp mit der Lizenz zum Töten, in jungen Jahren ein Schönling, im Alter ein geiler Specht. Es gibt die knallharte Superagentin, die nicht von dieser Welt zu sein scheint, und nie wird ganz klar, ob sie ihrem männlichen, vergleichsweise biederen Kollegen den Rang ablaufen will oder die Gegenseite verkörpert, die der Agent nicht müde wird zu bekämpfen.

Am Anfang einer nur grob skizzierten Geschichte gibt Altstar Fabio Testi, der in so pikanten Machwerken wie Sklaven der Hölle und Orgie des Todes mitgewirkt hat und auch in Klassikern wie Nachtblende neben Romy Schneider zu finden ist, den Spion a. D., der seinen einsamen Lebensabend irgendwo an der Cote d‘Azur verbringt und die Zeit damit verbringt, die Zimmernachbarin des Hotels lustvoll zu betrachten. Diese jedoch verschwindet recht bald, und John – so nennt sich Testis Figur – wittert bald schon eine offene Rechnung, die aus seinen vergangenen Dienstzeiten in die Jetztzeit segelt. Mit ihr rückt eine Femme Fatale an die Front, die den Helden über Jahre an seinem Verstand zweifeln hat lassen.

Wirklich spannend ist Reflection in a Dead Diamond nicht. Das ist auch nicht die Absicht des Films, der lieber gerne retrospektive Installation als sonst was wäre. Quentin Tarantino hätte diese in schwarzem Lack und Leder gezwängten Schöne, deren Gesicht niemals das echte ist, wohl gerne in einem seiner Filme wiedergefunden – Katana-schwingend und mit abstrusen Schlitzwerkzeugen ausgestattet, lässt sie ihre Gegner bluten – womit wir beim Giallo wären, den Cattet und Forzani auch noch liebgewonnen haben. Vor lauter Glitzer, Glamour und dem satten, überbelichteten Funkeln titelgebender Diamanten, die nicht alle unbedingt echt sein müssen, lässt sich die schrumpfige Geschichte nur noch schwer ausmachen. Die Attraktion der überhöhten Stilbilder mag als Kuriosität verblüffen, für die Dauer eines Spielfilms aber irgendwann nicht reichen, da das Gefühl, letztlich nur filmischen Tand zu betrachten, einen leeren Magen hinterlässt.

Reflection in a Dead Diamond (2025)

U Are the Universe (2024)

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DAS LETZTE DATE DER MENSCHHEIT

8/10


© 2025 Drop Out Cinema


ORIGINALTITEL: TI-KOSMOS

LAND / JAHR: UKRAINE, BELGIEN 2024

REGIE / DREHBUCH: PAVLO OSTRIKOV

CAST: VOLODYMYR KRAVCHUK, ALEXIA DEPICKER U. A.

LÄNGE: 1 STD 41 MIN


Nein, man verhört sich dabei nicht, wenn der Film in manchen Szenen seine Hommage an einen ganz großen, wenn nicht den größten Klassiker der Science-Fiction erhobenen Armes vor sich herträgt: Die Klänge von Also sprach Zarathustra erklingen nicht im eigenen Kopf, sondern tatsächlich – während einer ausgesucht augenzwinkernden Weltraumszene, die sich angesichts des Endes der Menschheit eines Humors bedient, der so heilend wirkt wie der Trost eines guten Freundes. Dabei wären wir, das eingeschworene Publikum des Slash ½-Festivals, fast gar nicht in den Genuss dieser Szene gekommen. U Are the Universe war noch nicht ganz fertiggestellt, als Russland über die Ukraine herfiel. Und dennoch, trotzdem sich seit damals das Land im Kriegszustand befindet und einige aus der Filmcrew an die Front mussten, vollbrachte der Filmemacher Pavlo Ostrikov das Unmögliche. Das Ergebnis ist ein handwerklich ausgefeilter, top ausgestatteter Weltraumfilm, der höher budgetierten Genrefilmen um nichts nachsteht, und der gleichermaßen eine Geschichte erzählt, die so viel Sehnsucht und Empfindung in sich trägt, dass niemals zum Pathos wird, was der einsame Kosmonaut auf dem Weg zum Jupiter alles durchmachen muss.

Diese Odyssee, die sich tief vor Stanley Kubricks 2001 verbeugt und sich Klassikern wie Lautlos im Weltraum, Dark Star oder Moon freundschaftlich anschließt, setzt sich erst nach einem im wahrsten Sinne des Wortes vernichtenden Paukenschlag in Gang. Kein geringerer Himmelskörper als die Erde setzt Ostrikov auf die Abschussliste. Wie eiternde Pusteln entzünden sich brennende Herde auf der Erdoberfläche, ein vernichtendes Feuer breitet sich aus, und dann der große Knall. Andriy Melnyk, einziges Personal auf einem Atommülltransporter in Richtung des Jupitermonds Callisto, dürfte nun, wenn man eins und eins zusammenrechnet, der letzte Mensch des gesamten bekannten Universums sein. Wie fühlt sich das an? Erstmal gar nicht, denn so ein Ereignis muss ein menschlicher Geist erst einmal akzeptieren. Zum Glück muss Andriy nicht alleine mit diesen neuen Parametern klarkommen – eine künstliche Intelligenz namens Maxim, ein klobiger Roboter mit Greifarm und Bordcomputer des Schiffes (HAL 2000 lässt grüßen) versucht, genug Empathie zu simulieren, um den Trost eines guten Freundes zu spenden. Während des Manövers, den rasend heranfliegenden Trümmern der Erde auszuweichen, bekommt Melnyk tatsächlich nochmal Post – von Catherine, die in einem Forschungsraumschiff nahe des Saturns festhängt. Auch wenn die beiden Planeten beim Aufzählen des Sonnensystems nebeneinanderliegen – der Weg von Jupiter zu Saturn ist weit, die Funkübertragung sehr lang, so geht der Dialog eher schleppend vor sich. Im Grunde aber ist es das narrative Prinzip romantischer Filme wie Schlaflos in Seattle, die wiederum die antike Sehnsucht nach Zweisamkeit zwar nicht auf so ein dramatisches Level hochschrauben wie bei Orpheus oder Odysseus, dafür aber den alltäglichen Gebrauch davon abbilden. In U Are the Universe geht es dramatisch genug einher, ohne aber das Drama aufzubauschen.

Jene, die Kinoromantik eher skeptisch gegenüberstehen, seien aber entwarnt. Dieser entschleunigte und gleichsam beschleunigende Solo-Trip in die Ewigkeit eruiert zwar das Grundbedürfnis des Menschen, seiner Einsamkeit zu entgehen, füttert den Plot aber mit geschickt platzierten Wendungen, die den geradlinigen Trip durchs Dunkel zumindest im Kopf mäandern lassen. Mit viel Mut zur Stille, zur Reduktion und zu einer Ironie, die angesichts einer Endzeit so rettend wie wohltuend erscheint, verlässt sich Ostrikov im sicheren Vertrauen auf seinen Hauptdarsteller, der wahrscheinlich nur rein zufällig dem leidgeprüften Präsidenten Selenskyj ein bisschen ähnlich sieht. Fast könnte man in manchen Szenen meinen, er selbst wäre isoliert von allem, stets unterwegs, ein Ziel zu finden, dass nicht mehr sein kann als ein schicksalsentscheidendes Blind Date, weil es das letzte ist, das die Menschheit jemals eingehen wird.

Europäisches Kino wie dieses, das obendrein atemberaubende Bilder liefert und sich in stilsicherem Setting wie daheim fühlt, wagt auch die geschwungenen Drehbuchzeilen einer tief empfundenen, tragisch-schönen Poesie, die sich das US-Kino wohl kaum getraut hätte und wenn doch, auf der eigenen Seife ausgerutscht wäre. Bei U Are the Universe ist es das aufrichtige Statement eines Versprechens, einer Vision, geformt mit Lehm, als Botschaft gegen den technologischen Fortschritt, die besagt, dass man nur mit den eigenen Händen wirklich begreifen kann, worauf es ankommt. Nach all der Technik, den Errungenschaften, der Dystopie, bleibt am Ende immer und irgendwo der Mensch, im Kreis des Leonardo Da Vinci, allein und sich selbst einem uneigennützigen Zweck empfehlend.

U Are the Universe (2024)

Beating Hearts (2024)

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LA BOUM ALS SOZIALKRIMI

4/10


© 2024 Studiocanal / Cédric Bertrand


ORIGINALTITEL: L’AMOUR OUF

LAND / JAHR: FRANKREICH, BELGIEN 2024

REGIE: GILLES LELLOUCHE

DREHBUCH: AUDREY DIWAN, AHMED HAMIDI, JULIEN LAMBROSCHINI, GILLES LELLOUCHE

CAST: FRANÇOIS CIVIL, ADÈLE EXARCHOPOULOS, MALORY WANECQUE, MALIK FRIKAH, ALAIN CHABAT, BENOÎT POELVOORDE, VINCENT LACOSTE, JEAN-PASCAL ZADI, ÉLODIE BOUCHEZ, KARIM LEKLOU U. A. 

LÄNGE: 2 STD 46 MIN


Sie sind jung, sie sind verliebt. Am Anfang dieser angeblich wilden Love-Story scheint sich tatsächlich etwas Welt- und Herzbewegendes abzuspielen. Die junge Mallory Wanecque, die, um es gleich vorwegzunehmen, Adèle Exarchopoulos in pflichterfüllender Routine zurücklässt, spielt die blutjunge, resolute Jackie – nicht auf den Mund gefallen, schlagfertig und selbstbewusst. Doch wo die Liebe hinfällt, wird auch ein Charakter wie dieser weich. Kein Wunder, wenn man Malik Frikah als Taugenichts Clotaire in die Augen sieht. Dieser verführerische Blick, dieses ebenfalls lose Mundwerk, und diese Frechheit, jemanden wie Jackie herauszufordern. Da tut sich einiges in der Welt der französischen, zuckersüßen, aber nicht ganz abgehobenen Romanze. Hier sind Liebe, Interesse und Zuneigung im Spiel. Was sich aber liebt, neckt sich zuerst. Und würde man dazu noch Richard Sandersons Reality hören, würde man sich in einem späten Aufguss des La Boum-Wahnsinns aus den Achtzigern wähnen. Der jungen Sophie Marceau hätte die Rolle der Jackie übrigens gut gestanden, als Love Interest habe ich Alexander Sterling aus dem Teenie-Schmuse-Original gerade nicht im Kopf. Vielleicht hätte es ein junger Vincent Cassel getan, wer weiß. Doch Frikah gibt den anarchischen Wilden mit dem Herzen am rechten Fleck überaus charismatisch.

Es bahnt sich also einiges an, und statt Reality tönt The Cure in den Kinosaal, während sich die jungen Verliebten in reminiszierender Flashdance-Optik körperbetonten Ausdruckstanz zelebrieren. Es könnte sein, dass Schauspieler und Regisseur Gilles Lellouche (u. a. Ein Becken voller Männer) aus der knospenden Schicksalsabhängigkeit einen wildromantischen Wild at Heart-Reigen hinlegt, nur ohne David Lynch-Vibes, dafür viel mehr in Richtung Oliver Stone. Doch nichts davon passiert. Clotaire, der draufgängerische Junge, unsterblich verknallt, liebt das krumme Business aber noch mehr. Dort trifft er auf Benoît Poelvoorde als plakativem Gangsterboss-Verschnitt, der warum auch immer an dem Hitzkopf einen Narren frisst, und zwar so lange, bis er ihn verrät und ins Gefängnis bringt. Jackie, aus gutem Hause und Halbwaise, die aber stets gelehrt bekam, welche Werte wie und wo ihren Platz haben, scheint rechtzeitig die Reißleine zu ziehen, um aus großer Liebe nichts Dummes zu tun. Das Dumme ist aber genau das, was wir sehen wollen. Das Dumme ist Symptom einer Leidenschaft und Liebe, die, wie bei Shakespeare, alle Grenzen sprengt. Bei Beating Hearts bleiben die Grenzen aber gesteckt. Ungefähr nach dem ersten Drittel des Films geht jeder seiner Wege, die Liebe scheint erloschen oder in einer Stasis konserviert. Lellouche verliert seinen Film, warum auch immer. Wo ist sie hin, diese zärtliche Verschwörung auf Lebenszeit? Nach sämtlichem Romantikkitsch vor unter- oder aufgehender Sonne, nach der ersten Liebe in den Gräsern französischer Küstenlandschaften. Nach pochenden Herzen und melodramatischem Herzgeflüster wird diese Everlasting Love zum krächzenden Stimmchen, zur pragmatischen Wende hin zu Schicksalen, die sich untereinander nichts mehr zu sagen haben.

13 Cesar-Nominierungen hat Beating Hearts erhalten – ein Tophit in Frankreich. Einer dieser Preise wird wohl für die satte Überlänge eingeplant worden sein. Mit 164 Minuten strapaziert der Film nicht nur die nostalgischen Erinnerungen an La Boum und an die eigene Liebe. Der Leerlauf in der zweiten Hälfte ist unüberbrückbar, die Metaebene der Emotionen wird zur Behauptung, die Adèle Exarchopoulos und François Civil zwar aufstellen, aber nicht spüren. War da jemals was? Ist da immer noch was? Beide vermitteln dem Publikum keine Überzeugung. Das umständliche Skript, das den Mythos vom Verlieren und Wiederfinden einfangen will und an welchem wiedermal mehrere Leute herumgewerkelt haben (was, wie schon öfters von mir erwähnt, kein gutes Zeichen sein kann), verliert sich in einer To-do-Liste bewährter Versatzstücke aus dem Romantik- und Thrillergenre. Die Bilder mögen für sich sprechen und manchmal wirklich betören – die Liebe selbst tut das nicht.

Beating Hearts (2024)