surreal

Love Lies Bleeding (2024)

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DIE HARTE UND DIE ZARTE

6,5/10


Love-Lies-Bleeding© 2024 Courtesy of A24


LAND / JAHR: USA, VEREINIGTES KÖNIGREICH 2024

REGIE: ROSE GLASS

DREHBUCH: ROSE GLASS, WERONIKA TOFILSKA

CAST: KRISTEN STEWART, KATY O’BRIAN, ED HARRIS, DAVE FRANCO, JENA MALONE, ANNA BARYSHNIKOV U. A.

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Würde Ex-Landeshauptmann Erwin Pröll seinen silbernen Haarkranz so ungeniert wie ungehemmt wuchern lassen, hätte er nicht nur eine stattliche Mähne wie Guildo Horn, sondern würde auch so aussehen wie Ed Harris in Love Lies Bleeding, nur vielleicht etwas faltenfreier. Harris, gern gesehener Charakterdarsteller schon seit Jahrzehnten, gibt in diesem sozialpornografisch angehauchten Thrillerstück den mit einem ordentlichen Pensum an väterlichen Ratschlägen ausgestatteten Projektil-Zampano, dem auf diesem wüstenstaubigen Eck in New Mexiko scheinbar alles gehört – von der Muckibude bis zum Schießstand, auf welchem waffengeile Sozialfälle ihr Aiming checken. Dabei ist Harris ja gar nicht mal die wichtigste Figur in diesem Film, obwohl sich letztlich jedwede weibliche Aggression gegen ihn richten wird.

Wichtiger noch als das fiese Patriarchat sind die beiden jungen Frauen Kristen Stewart als Lesbe Lou und die durchtrainierte Martial Arts-Sportlerin Katy O’Brian als heimatlose Jackie, die durch die Gegend treibt wie herrenloses Gut auf bewegtem Gewässer. Zumindest aber hat letztere ein Ziel: Ein Contest im Bodybuilding, welches unweit in Las Vegas bald schon über die Bühne geht. Dafür trainiert sie in jenem Gym, welches nicht nur Lous Vater gehört – eben Ed Harris – sondern Lou selbst auch angestellt ist, um als Mädchen für alles auch mal verstopfte WC-Anlagen zu säubern. Mit einem geschmackvoll bebilderten Ringen um intakte Sanitäranlagen findet Regisseurin Rose Glass auch jene stilistische Bildsprache, die sich zwischen Gekotze, Blut und Garbage-Close-Ups durch den ganzen Film zieht. Man muss wissen, wie man solche Motive immerhin doch noch so in Szene setzt, damit sie einen gewissen anti-ästhetischen Wert haben. Überdies macht das Visuelle mehr als deutlich, auf welchen Niederungen der Gesellschaft wir uns eigentlich befinden. Lou und Jackie sind beide nicht auf die Butterseite des Lebens gefallen. Die Sozialen Defizite lassen sich im besten Fall durch eine Romanze schönreden, die alsbald auch eintreten wird. Welch ein Glück, dass Jackie auf Lou genauso abfährt wie umgekehrt. Dem hitzigen Liebesleben würde nichts im Wege stehen, wäre da nicht Lous ekelhafter Schwager, der scheinbar nichts anderes verdient hat als endlich von der Bildfläche zu verschwinden. Ein Umstand, den Jackie letztlich herbeiführt – auf die brutale, gewalttätige Art, einschließlich explizitem Kieferbruch. Was folgt, sind Schwierigkeiten, die man sich eintritt, wenn man Kapitalverbrechen begeht. Und wenn man zu viel Steroide spritzt.

Rose Glass eklig-bunte Thriller-Romanze hat ihre besten Momente, wenn sie abtaucht in eine bizarre Welt aus surrealen Visionen und düsteren Erinnerungen. Katy O’Brians durchtrainierter Körper, gepaart mit dem Blähen ihrer Muskeln, lässt sie zum She-Hulk für die Übervorteilten, Zurückgelassenen und Ausgestoßenen werden, an ihrer Seite Kristen Stewarts introvertierte Verletzlichkeit und die verzweifelte Suche nach Ordnung und Gerechtigkeit in einer Welt, in der das provinzielle Faustrecht regiert. Und auch wenn das aus Schweiß, Blut und Tränen vermengte tragische Märchen ihre verzweifelten Kämpferinnen durch einen waffen- und gewaltstarrenden Parkour treibt, setzt sich Rose Glass nur unwillig mit den Biografien ihrer Protagonistinnen auseinander. Beide bleiben vom Schicksal hin- und her gestoßene, jedoch flache Gestalten, die stereotype Eigenschaften besitzen und deren Motivation für ihre Taten sich nicht immer erschließt. Dahinter als drohende Gefahr ein traniger Ed Harris, wie der gottgleiche Schurke aus Panos Cosmatos‘ Psychedelic-Oper Mandy. Wohin die Flucht letztlich gelingt – in der Vorstellung oder auch tatsächlich – hängt davon ab, welche Ambitionen Rose Glass antreibt. Es sind jene einer schillernden Verliererballade mit vertrauten Lyrics, bekannten Phrasen – und manchmal komplett quergedachten Impulsen, die Love Lies Bleeding immer wieder mal das gewisse Etwas verleihen.

Love Lies Bleeding (2024)

Men – Was dich sucht, wird dich finden (2022)

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DES MANNES SCHREI NACH LIEBE

6,5/10


Men© 2022 Plaion Pictures


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2022

REGIE / DREHBUCH: ALEX GARLAND

CAST: JESSIE BUCKLEY, RORY KINNEAR, PAAPA ESSIEDU, GAYLE RANKIN U. A.

LÄNGE: 1 STD 40 MIN 


Vorsicht! Die ersten Szenen dieses Films in ihrer frühlingshaft motivierten Lust könnten darüber hinwegtäuschen, womit man es später zu tun haben wird. Men – Was dich sucht, wird dich finden (Danke an dieser Stelle an den deutschen Verleih für diesen entbehrlichen Titel-Appendix) ist kein Film, der als Zerstreuung für Zwischendurch einen entspannten Abend ausklingen lassen soll, schon gar nicht mit der Partnerin oder dem Partner. Men ist eine mehrfach verschlossene Schatulle, eine Büchse der Pandora, die vielleicht etwas beherbergt, womit niemand konfrontiert werden will. Weil das, was Alex Garland wagt, äußerlich betrachtet an welche Grenze auch immer gehen wird. Jedenfalls wird es das sein – eine Grenze. Vielleicht auch ausgesprochen von Jessie Buckley, die, mit dem blutigen Messer fuchtelnd, ohrenbetäubend laut in die Männerwelt hineinschreit: Stop! Bis hierhin und nicht weiter!

Buckley, diese wunderbare irische Schauspielerin, die gerade im Kino ebenso hinreißend in Kleine schmutzige Briefe an der Seite von Olivia Colman schimpft wie ein Rohrspatz, gibt hier eine junge Frau namens Harper, die nach dem Tod ihres Ehemannes eine Auszeit in der englischen Provinz sucht, irgendwo abgelegen in einem uralten Herrenhaus, das von dem kauzigen Jeffrey (Rory Kinnear) vermietet wird, der ihr mit nicht ganz koscherer Bauernfreundlichkeit das schmucke Anwesen präsentiert. Nichts scheint darauf hinzudeuten, dass die nächsten beiden Wochen nicht problemlos dafür dienen könnten, über das traumatische Erlebnis zumindest etwas hinwegzukommen. Beim ersten Spaziergang durch den nahen Forst, der selbst schon als ein einziger, bedrohlicher Organismus wirkt, ändert sich aber die Sachlage. Harper wird verfolgt. Von einem nackten Mann, lehmbeschmiert und mit blutigen Narben im Gesicht. Was will er? Und was will der Dorfpfarrer, der seltsamerweise so aussieht wie jeder Mann hier im Dorf, auch wie der ungehaltene Knabe mit der Maske einer Fifties-Blondine. Was ist das für ein Baum im Vorgarten, der die verbotenen Früchte trägt und Jessie Buckleys gepeinigte Figur gleich von Anbeginn an mit der Urmutter aller Weiblichkeit verknüpft – mit Eva, die vom Baum der Erkenntnis nascht. Alex Garland sucht nach dem Grund für die epochal andauernde Diskriminierung der Frau bei Stunde Null, bei der Vertreibung aus dem Paradies. Und paart seinen essayistischen Horror mit den zugänglicheren Narrativ des Nachhalls einer wie auch immer überstandenen Ehekrise.

Mit Auslöschung hat Alex Garland die Verfilmung von Jeff VanderMeers eher sprödem Mysterydrama rund um eine ebenso mysteriöse Area X in vielerlei Hinsicht atemberaubend in Szene gesetzt. In Men sind Referenzen an die Bildsprache dieses Films nicht auszuschließen. Mit Ex Machina über die Emanzipation einer Androidin gelingt dem Künstler ein faszinierendes Kammerspiel rund um Selbstbestimmung und den Begriff Individuum. Demnächst startet sein neuestes Szenario in den Kinos: Civil War. Dort schildert er den womöglich größten Albtraum der US-Amerikaner seit Erstürmung des Kapitols – den hauseigenen und hausgemachten Bürgerkrieg. Doch Garland traut sich noch mehr, als die Mechanismen und die Ethik hinter Evolution, Technologie und Politik zu hinterfragen. Mit Men rührt Garland bis zum Ellbogen in der Ursuppe weiblicher Sündenfälle herum und ergründet auf so ungewöhnliche Weise die im schaurigen Unterbewusstsein kauernde Furcht des Mannes, der Gunst der begehrten Weiblichkeit auf Gedeih und Verderb ausgeliefert zu sein.

Statt des kolportierten Penisneid bei Frauen ist es der Gebärneid der Männer und ihre biologische Entbehrlichkeit nach der Zeugung. Garland tut dies nicht anhand einer profanen Beziehungskiste, anhand eines Liebesdramas oder einer Gesellschaftssatire. Er tut dies in der Ausdrucksform einer surrealen Versuchsanordnung und in einer grotesken Wildheit, aus der eine allegorische Bildsprache wuchert. Wer bereit ist, sich in kryptischen Symboliken von Geburt, Sündenfall und bedrohlicher Männlichkeit fallen zu lassen; wer bereit ist, noch weiter zu gehen als schon Joaquin Phoenix als panisches Muttersöhnchen mit Penis-Komplex in Beau is Afraid und sich auch nicht davor ekelt, den menschlichen Körper in dismorphen Daseinszuständen anzutreffen, die an die krassesten Bilder eines Francis Bacon erinnern, wird Men als einen egozentrischen Kunstfilm zu verstehen wissen, dessen Kern der Erkenntnis unter tonnenweise Symptomen begraben liegt, die wie paranormale Erscheinungen von dem eigentlichen Grund der Anwesenheit solcher ablenken, indem sie Angst erzeugen.

Rory Kinnear als inkarnierte Entität alles Männlichen hat die Ärmel hochgekrempelt, den Talar übergeworfen und die Wampe umgeschnallt. Hat sich seiner Kleider entledigt, den Polizisten markiert und den bärtigen Barmann. Er ist, was alle Männer sind: Ein um die Weiblichkeit buhlender Mob, der die Schwächen des Mannes den Frauen in die Schuhe schiebt. Garland stellt den Motor, der hinter häuslicher, meist vom Manne verursachten Gewalt liegt, als schrägen Kostümreigen dar, der sich von der gesellschaftsfähigen Fassade immer weiter hinabarbeitet bis zu den Wurzelspitzen eines Lovecraft’schen Wahnsinns, wo Finsternis, Blut und nackte Körper sich selbst gebären, immer wieder, bis ein Häufchen Elend freigelegt wird, das mit einer dünnen Stimme nach Liebe schreit.

Men ist ein verstörendes Stück Metapherkino und Kopfgeburt, der es aber immer wieder gelingt, durch akustische Spielereien und dem aufgeweckten Spiel von Jessie Buckley die dicke Luft in diesem Pandämonium durch frische Brisen aufzulockern. Am Ende lässt sich, wie in Ari Asters Beau is Afraid, trotzdem nur mehr schwer Luft holen – da muss man durchtauchen, und zwar robbend, wie durch Morast, um auf der anderen Seite wieder festen Boden zu gewinnen. Ob es sich lohnt? Das ist Ansichtssache.

Men – Was dich sucht, wird dich finden (2022)

Dream Scenario (2023)

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ÜBER NACHT ZUM STAR

7/10


dreamscenraio© 2023 Metropolitan FilmExport


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE / DREHBUCH: KRISTOFFER BORGLI

CAST: NICOLAS CAGE, JULIANNE NICHOLSON, JESSICA CLEMENT, MICHAEL CERA, STAR SLADE, PAULA BOUDREAU, KALEB HORN, LILY BIRD, TIM MEADOWS, LIZ ADJEI U. A.

LÄNGE: 1 STD 42 MIN


In der längst zum popkulturellen Erbe zählenden Fantasy-Serie Buffy – Im Bann der Dämonen gibt es eine Episode, da träumen Sarah Michelle Gellar und ihre Clique jeweils eigene, schicksalsspezifische Träume, die eines gemeinsam haben: Einen Mann, der Käse serviert. Niemals wird aufgeklärt werden, wer das gewesen sein mag, und ungefähr ähnlich wird es wohl der breiten Masse in Kristoffer Borglis reflektierender Satire Dream Scenario ergehen, die, sie wissen nicht warum, plötzlich von einem Mann mit Bart, Glatze und langweiligem Casual Outfit träumen, der, egal wie geartet der jeweilige Traum auch sein mag, in diesen mehr oder weniger zufällig vorbeikommt und nichts tut außer das: einfach die Szenerie ergänzen, vielleicht mit ein paar Worten auf den Lippen, Laub kehrend oder an fremdartigen Pilzen schnuppernd. Kaum jemand – bis auf jene, die Paul Matthews, seines Zeichens Biologieprofessor an der Uni, persönlich kennen – würden jemals herausfinden, was es mit diesem fremden Mann auf sich hat. Und niemand würde sich als Teil einer großen Gemeinschaft ansehen, die dasselbe träumen, gäbe es nicht das Wunder der weltumspannenden Medien, die aus diesem Mysterium schnell einen Hype kreieren. Paul Matthews, Vater zweier Kinder und glücklich verheiratet, wird im wahrsten Sinne des Wortes über Nacht berühmt. Diese Berühmtheit beginnt im Kleinen. Erst tauschen sich nur ein paar der Leute aus, die Teil dieses Phänomens sind, dann sind es plötzlich mehrere und dann ganz viele und dann, ja dann riechen jene den Braten, die das große Geld scheffeln wollen, sind es nun Zuschauerquoten, Likes oder Produkte, die Paul Matthews dank seiner Bekanntheit gegen gutes Geld bewerben könnte. Er wird zum größten Influencer aller Zeiten, weil er als Pionier eine Bühne betritt, die noch keiner für sich und seine Zwecke erschlossen hat. Mit dem Unterschied: Matthews will das gar nicht, Er tut nichts und wird trotzdem zum Star. Doch wie lange? Und wie sehr kann er beeinflussen, dass der Spuk vorbeigeht? Gar nicht, denn letzten Endes kommt es anders, und schlimmer, als man glauben will.

In Woody Allens zum Schenkelklopfen humoristischem Episodenfilm To Rome with Love widerfährt in einer der kuriosen Geschichten Roberto Benigni ein ähnliches Schicksal: Zuvor noch ein Niemand, der die Anonymität der Großstadt genießt, wird er eines Tages zum wohl begehrtesten Menschen auf Gottes Erden. Warum, weiß keiner. Das genaue Gegenteil bietet die französische Psycho-Dystopie Vincent Must Die. Hier passiert ähnliches, von einem Moment auf den anderen, und besagter Normalbürger muss um sein Leben rennen, egal wo er auftaucht. Hype und Shitstorm, Hofierung und Verbannung: Dream Szenario bringt beides zusammen und beobachtet dabei genau die Eigendynamik, die dabei entsteht, wenn die breite Masse die Macht hat, Personen des öffentlichen Lebens zu dem werden zu lassen, was ihren Befindlichkeiten entspricht, ohne Rücksicht auf Verluste oder kollaterale Schäden, die das Pushen und Schmähen mit sich bringen.

Soziale Anomalien waren für Kristofer Borgli schon Stoff genug für sein bizarres Drama Sick of Myself, welches die Gier nach Aufmerksamkeit zum Thema hatte. In dieser nicht minder klugen Tragikomödie wie Dream Scenario fügt sich eine mit schwachem Selbstwert ausgestattete junge Frau körperliche Schäden zu, um diese als sonderbare Krankheit zu verkaufen und in den Medien bekannt zu werden. Während hier der Drang zum Ruhm pathologische Züge annimmt, ist in Dream Scenario der Ruhm ein ungewollter Zustand, der sich nicht mal kanalisieren lässt, weil von der Masse bestimmt wird, wie er aussehen soll. In dieser Ohnmacht rudert Nicolas Cage haltsuchend mit den Armen, seine Performance ist wohlüberlegt und fern seiner üblichen Manierismen. Er gefällt sich in diesem seinem Stereotyp zuwiderlaufenden Normalo, dabei packt ihn, dem Verlauf der Geschichte entsprechend, auf skurrile Weise die Verzweiflung eines Menschen, der den Meinungen der anderen ausgesetzt ist wie ein Zebra den Raubtieren fern seiner Herde.

Zwischen gespenstischen Traumsequenzen und einer mysteriösen Wirklichkeit, in der das Unerklärliche zum Spiegel der Gesellschaft wird, hebt Dream Scenario am Ende gar an zu einer Science-Fiction-Vision – eine Richtung, die der Film gar nicht nötig gehabt hätte. Die Welt der Träume ist schon Nährboden genug, um Reales mit dem Irrealen einen Ringkampf austragen zu lassen, der klar macht, wie die Welt von der Schwemme an falschen Wahrheiten manipuliert wird. Leidtragender ist nur ein Einzelner, verursacht durch viele, die sich, ihren Impulsen folgend, davor hüten, ihren Opportunismus zu hinterfragen.

Dream Scenario (2023)

Under the Skin (2013)

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DIE FRAU, DIE VOM HIMMEL FIEL

8,5/10


under-the-skin© 2013 Senator Home Entertainment


LAND / JAHR: GROSSBRITANNIEN 2013

REGIE: JONATHAN GLAZER

DREHBUCH: JONATHAN GLAZER, WALTER CAMPBELL, NACH DEM ROMAN „DIE WELTENWANDERIN“ VON MICHEL FABER

CAST: SCARLETT JOHANSSON, JOE SZULA, KRYŠTOF HÁDEK, ADAM PEARSON, PAUL BRANNIGAN, MICHAEL MORELAND, GERRY GOODFELLOW, DAVE ACTON U. A.

LÄNGE: 1 STD 47 MIN


Der neue Film des Briten stürmt gerade eben die Nominierungslisten der Oscar-Academy: The Zone of Interest. Mit diesem verstörenden Perspektivwechsel auf den vergnüglichen Alltag einer nationalsozialistischen Vorzeigefamilie, die am Rande des Konzentrationslagers Auschwitz ihre Zelte aufgeschlagen hat, mag Jonathan Glazer in seinem erst vierten Spielfilm dem Subgenre des Holocaust-Films neue Aspekte hinzufügen. Nicht all die Opfer würden diesmal für Betroffenheit sorgen, sondern die mit dem Blut an den Händen. Dabei mag am meisten verstören, dass die Identifikationsfiguren diesmal gänzlich fehlen, die glückliche Familie in Braun aber wie der teufel in der Wüste sämtliche Schienen legen möge, um hineinzufinden in einen Alltag, der uns auf unheimliche Weise vertraut vorkommen mag.

Diesem Sichtwechsel, dieses Umstülpen einer narrativen Ordnung, lässt Glazer auch in seinem zehn Jahre zurückliegenden letzten Film alle möglichen Freiheiten, um sich auszutoben. Under the Skin ist Science-Fiction, wie man sie noch nicht gesehen hat. Wie man sie womöglich auch niemals wieder sehen wird. Und die eine diebische Freude daran hat, nichts erklären zu müssen. Im hoch budgetierten Studiofilm wäre so etwas undenkbar, viel zu unorthodox und um Gottes Willen kein bisschen massentauglich. Gut so, denn in dieser Unabhängigkeit eines Künstlers liegen jene Motoren, die die kreative Evolution im Film weitertreiben und nicht auf der Stelle treten lassen, wie es derzeit im Comicfilm zum Problem wurde. Under the Skin ignoriert Schablonen, Versatzstücke und gängiges Vokabular. Es scheint, als erfinde es eine neue, erzählerische Sprache, wie klingonisch oder elbisch – dafür aber in Bildern und einer gegen die Wuchsrichtung gebürsteten Anordnung. Mittendrin in dieser wortkargen Versuchsanordnung einer urbanen Alien-Ballade findet sich jemand, der längst im großen Studiofilm Furore gemacht hat: Scarlett Johansson. Ein Skript wie dieses ausschlagen? Gerade in solchen mutigen Werken liegt die eigentliche Freude am Schauspielern, wenn einem erlaubt scheint, den ganzen Star-Glimmer abzulegen, um die Mutprobe eines ungefälligen Kunststückes zu wagen, das Under the Skin klarerweise darstellt.

Wie schon David Bowie als vom Himmel gefallener humanoider Alien, der dem Mammon und sonstigen menschlichen Versuchungen erliegt, ist Scarlett Johansson ein ähnlich extraterrestrischer Besucher (oder Besucherin, ganz genau weiß man das nicht), der in Gestalt einer attraktiven Frau allerlei Männer anbaggert, diese nachhause abschleppt, seinem Willen unterwirft und in eine schwarze, ölige Flüssigkeit taucht. Dieses Innere der Wohnung ist ein Ort der undurchdringlichen Schwärze, während der Boden zwar nicht für das Alien, für den Menschen aber zu Treibsand wird. In diesem surrealen Nirgendwo möchte man selbst tunlichst nicht vorbeisehen müssen, es ist wie das Tor in eine andere Welt, die gefühlskalt und erbarmungslos als eine übergeordnete Entität dem Dasein des Mannes den Albtraum seiner Vergänglichkeit bereitet. Irgendwann jedoch findet Johanssons aparte Figur Gefallen an dieser Welt, an den Wesen, vor allem an einem unter Neurofibromatose erkrankten jungen Mann (Adam Pearson, A Different Man), der so anders aussieht als alle anderen. Der so anders empfindet, sich anders verhält, der selbst wie ein Alien fremd und ausgestoßen bleibt. Diese Gemeinsamkeit bringt Johansson zum Umdenken. Und in höchste Gefahr.

Was Jonathan Glazer aus dieser allen Gewohnheiten entkoppelten Geschichte macht, grenzt an Horizonterweiterung. Die Kunst der Reduktion, des Nicht-Erklären-Wollens, des Assoziierens und Nachempfindens weniger karger, uns bekannter Verhaltensmuster macht Under the Skin zu einer geheimnisvollen Begegnung mit einer dritten Art, schafft aber gleichermaßen die Studie einer Menschwerdung, angereichert mit humanistischen Überlegungen und die Hinterfragung von Akzeptanz und Würde. Glazers Film ist einer, in dem man sich fallen lassen muss, bei dem es sich lohnt, nichts ergänzen oder analysieren zu wollen. Den man auditiv und visuell erfahren kann, so, als würde man seinen von der Sonne bestrahlten und erhitzten Kopf in kühles Wasser tauchen. Dieser Sinneseindruck, der dabei entsteht, lässt sich mit Under the Skin vergleichen. Was man dann sieht, ist nichts, womit man rechnen wird. Und dann ist da diese seltsame Verstörung zwischen den Bildern, die keine Metaebenen preisgeben, und diese Poesie des Schmerzes, den eine Lebensform empfindet, die sich dem Mysteriösen eines Abenteuers stellt und die Frage aufwirft: Was ist der Mensch, und was ist er nicht?

Under the Skin (2013)

All of Us Strangers (2023)

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JEDER LEBT FÜR SICH ALLEIN

8/10


allofusstrangers© 2023 20th Century Studios All Rights Reserved.


LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH, USA 2023

REGIE / DREHBUCH: ANDREW HAIGH

CAST: ANDREW SCOTT, PAUL MESCAL, JAMIE BELL, CLAIRE FOY, CARTER JOHN GROUT U. A.

LÄNGE: 1 STD 45 MIN


Wie einsam und allein ist der Mensch denn tatsächlich, Zeit seines Lebens und im manchmal schnell, manchmal langsam dahinfließenden Strom der Jahrzehnte? Was davon ist nur Fassade, was Imagination, und wie sehr braucht es andere, um sich geborgen zu fühlen? Diese Fragen zu beantworten, scheinen oft unbequem. Weil sie Tatsachen als Licht befördern, die keiner erkennen will. Diesen Fragen stellen sich unter anderem auch Filmemacher und erörtern auf höchst unterschiedliche Weise, wie Alleinsein sich anfühlen kann. Der Mensch kommt allein auf die Welt, interagiert während seines Lebens mit anderen, verlässt sich, wenn es gut geht, auf Mutter und Vater, später auf den Lebensmenschen, wenn sich einer finden lässt, um dann, allein, wieder diese Welt zu verlassen. Begegnungen und die Zugehörigkeit zu anderen schafft den nötigen Antrieb, um immer weiterzumachen. Fehlt diese Komponente, bleibt zumindest die Hoffnung, es könnte einmal so werden. In Uberto Pasolinis Mr. May oder das Flüstern der Ewigkeit wird die Einsamkeit des Menschen inmitten von Menschen als tieftrauriges, fast schon defätistisches Requiem inszeniert, das einem die Kehle zuschnürt. David Lowery schürt mit seiner metaphysischen Meditation A Ghost Story den Schmerz des Erinnerns und das Verlieren in den Erinnerungen eines vergangenen Lebens, sowohl der Lebenden als auch der Toten. Der Mensch wird in diesen Filmen dazu aufgefordert, sein Dasein – und auch den Tod – ertragen zu müssen, in dem Bewusstsein, mit seiner Tatsache der Existenz stets allein zu bleiben, weil man die eigene Existenz nicht teilen kann. Weil sie das ist, was man hat.

Diesen Existenzialismus im Film lässt Andrew Haigh einen Großstadttraum träumen, in der sich die Grenzen zwischen Realität und Imagination von Anbeginn an auflösen. Im Zentrum des Psychogramms steht, umgeben von sozialem Vakuum, ein Mann namens Adam, wohnhaft in einem über der Skyline von London schwebenden Appartmenthaus, das so gut wie leer steht. Adam ist somit ein einsamer Kosmonaut, der auf das Millionentreiben einer Großstadt hinunterblickt, ohne dazuzugehören. Er ist allein und einsam, antriebslos, gedankenverloren, zehrt an der Energie des Sonnenaufgangs, der, so kommt es vor, für ihn allein seine Show abzieht. Abgegrenzt und abgekoppelt von einem Leben im Miteinander ist auch Nachbar Harry (Paul Mescal), der eines Abends an seiner Tür läutet. Anfangs will Adam lieber keinen Kontakt, doch kurze Zeit später, nachdem klar ist, dass beide queer sind und füreinander Zuneigung empfinden, entsteht eine zaghafte Beziehung, die stets unterbrochen wird von einer wundersamen Tatsache, die Zeit und Raum neu konjugiert. Denn Adam, der in seinem zwölften Lebensjahr beide Elternteile bei einem Autounfall verloren hat, bekommt die Gelegenheit, Mutter und Vater wiederzusehen. Er muss dazu nur das Haus seiner Kindheit aufsuchen, und alles ist plötzlich wieder so wie früher, als wäre Adam wieder zwölf. Doch das ist er nicht, und das wissen auch seine Eltern, denen bewusst ist, längst gestorben zu sein.

Was würde man nicht dafür geben, geliebten, von uns gegangenen Menschen nochmal sagen zu können, was man immer schon sagen, nochmal fragen zu können, was man immer schon fragen wollte. Und einfach nicht mehr die Gelegenheit dazu hatte. Diese Möglichkeit wird Adam offenbart, und er nutzt sie. Er verabschiedet sich neu, kann seine Eltern nochmal umarmen, die Dinge ins Reine bringen und ihnen erzählen, wie es ihm seit damals ergangen war. Andrew Scott gibt dem einsamen Menschen, der den Verlustschmerz nicht überwinden kann und Angst davor hat, neuen zu erleiden, mit einer verletzlichen Intensität, dass man den Eindruck hat, man würde ihn schon lange kennen. Es wird fühlbar, was er empfindet, denn es sind Emotionen, die uns allen vertraut sind. All of Us Strangers wird zur immersiven Seelenreise an eine in farbiges Licht getauchte Urangst, geschützt vom Mantel der Verdrängung. Haigh reißt diesen herunter. Ecce homo, vermeint man ihn sagen zu hören. Und da ist er, dieser Adam, ein einsames menschliches Wesen, hin und hergerissen zwischen Sehnsucht, Abschied und von einer Reiselust ins Innere seines Selbst übermannt.

Vielleicht, so könnten manche vielleicht kritisieren, gibt sich All of Us Strangers einer überzeichneten Traurigkeit hin. Ich finde: Emotionen wie diese sind zu wahrhaftig, um als Kitsch bezeichnet zu werden. Leicht waren die Dreharbeiten womöglich nicht, Scott scheint sich dabei selbst an so manch schmerzliche Erfahrungen in seinem Lebens erinnert zu haben. Haighs Film ist an Intimität und Nähe kaum zu überbieten, ist surreal, voller Traumsequenzen und Erinnerungen, getaucht in Farbspektren und unterlegt mit hypnotisierendem Score, der Platz lässt für Klassiker wie The Power of Love von Frankie goes to Hollywood und diesen endlich von der Weihnachts-Playlist streicht. All of Us Strangers ist eine Naherfahrung und ein Psychotrip, vielleicht gar eine Geistergeschichte, aber ganz sicher keine leichte Kost und ein schweres, ich will nicht sagen sentimentales, aber wehmütiges Gefühl hinterlassend; einen Kloß im Hals, einen Druck auf der Brust. Befreiend ist Haighs Film nicht, dafür aber in seinem epischen Erspüren am Dasein, das aus Verlust und Suche besteht, berauschend und wunderschön. Hoffnung hat der Film keine, doch jede Menge Erkenntnis. Vor allem diese, dass Sehnsucht auch Geborgenheit bedeuten kann.

All of Us Strangers (2023)

Beau Is Afraid (2023)

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DIE FURCHT VOR DER ÜBER-MUTTER

4/10


beauisafraid© 2023 Leonine


LAND / JAHR: USA, KANADA 2023

REGIE / DREHBUCH: ARI ASTER

CAST: JOAQUIN PHOENIX, NATHAN LANE, AMY RYAN, PARKER POSEY, ARMEN NAHAPETIAN, RICHARD KING, PATTI LUPONE, DENIS MÉNOCHET, KYLIE ROGERS, MICHAEL GANDOLFINI, THÉODORE PELLERIN U. A.

LÄNGE: 2 STD 59 MIN


Ich fühl‘ mich gut, ich fühl mich toll, ich fühl mich wundervoll. Wer sich noch erinnern kann: Mit diesem Mantra hat sich Bill Murray allmorgendlich auf den kommenden Tag vorbereitet – so gesehen in der genialen Komödie Was ist mit Bob. Er gab dort einen von Angstzuständen zerfressenen Neurotiker, der sich letzten Endes an seinen Therapeuten hängt, obwohl sich dieser im Urlaub wähnt. Diese verzagte Schreckhaftigkeit, verbunden mit selbstironischem Humor, taugt zur komödiantischen Sternstunde, jedoch ohne fehlenden Respekt vor Leuten, die mit Angststörungen tatsächlich zu tun haben. Und nun, einige Zeit später, fürchtet sich Joaquin Phoenix wie nicht blöd. Als Beau, einem Mann mittleren Alters, hat er schon unzählige Sitzungen bei seinem Therapeuten absolviert, um sich danach wieder nach Hause zu kämpfen, denn auf offener Straße unterwegs zu sein, ist in der Welt von Beau mit einer Art Selbstmord gleichzusetzen. Komprimiert auf einen einzigen Straßenzug, finden wir uns in Hieronymus Boschs Weltgericht wieder, nur heruntergebrochen auf den grindigen Schrecken urbaner Endzeit zwischen Messerstecherei, Raubüberfällen und halbverwesenden Leichen, die mitten auf der Straße liegen. Ari Aster, Macher von unangenehmen Horrorknüllern wie Hereditary oder Midsommar, lässt diesen Beau in subjektiver Panik auf eine verzerrte Welt blicken. Alles scheint hier im Argen zu sein – und noch schlimmer. Visionen vom Worst Case werden zur Realität – daheim angekommen, muss sich das Häufchen Elend noch mit einer eigentümlichen, schlaflosen Nacht herumschlagen, bevor es am nächsten Tag per Flieger zur heißgeliebten Mama gehen soll. Wie zu erwarten, geht auch das schief – Koffer und Schlüssel werden gestohlen, und Wasser für die Tabletten ist auch keines da. Der eine Haken folgt dem anderen, und Beau verliert, dem heiligen Hiob gleich, nahezu alles, was er hat.

Das Pech jagt den von einer Vielzahl an Ängsten Gepeinigten von einer Prüfung zur nächsten. Davor davonzulaufen, scheint nichts zu bringen. Tod, Verderben und Wahnsinn begleiten ihn. Killer stechen auf ihn ein, psychisch kranke Kriegsversehrte werfen drohende Blicke. Die Mutter stirbt, erschlagen von einem Kronleuchter. Nun muss Beau so schnell wie möglich zum Begräbnis, der Druck von außen steigt. Und der Druck ganz woanders ebenso, trägt doch Beau ein Trauma mit sich herum, das mit dem Tod seines Vaters zusammenhängt, starb der doch just im Moment seiner Zeugung.

Gut, angesichts dieses Dilemmas sollte man mal ordentlich durchschnaufen. Geht aber nicht. Die Odyssee von Joaquin Phoenix, bestehend aus Albträumen, irren Zeitgenossen und Instant-Paranoia in Brauseform, setzt sich selbst unter Druck, ohne irgendwo Luft abzulassen. Ari Aster buttert alles in seine epischen drei Stunden hinein, dem er nur habhaft werden kann. Darunter die Freud’sche Psychoanalyse, Schuldgefühle und einen satten Mutterkomplex. Alles, was da so in den Niederungen des Unterbewusstseins eines Menschen kreucht und fleucht, formt sich zu dem Schreckensbildnis einer Übermutter zusammen, unter deren Stöckelschuhen sich die im Seidenpyjama herumgeisternde, stets entsetzte männliche Jungfrau winden wird. Beau Is Afraid ist ein aus dem Ruder laufendes und zutiefst unentspanntes Unikum an Film, ein in die Länge gewalzter, durch und durch unbequemer Psychohorror ohne rettende Ufer, ohne Zuversicht und ohne Humor – auch wenn Phoenix seine Rolle so anlegt, als würde er sich von einer aussichtslosen Lage nur nächsten kaspern. In Wahrheit tut er das nicht, seine Rolle hat keinen Anfang und kein Ende – weder entwickelt sich dieser Charakter des Beau in irgendeiner Weise weiter, noch schenkt ihm Aster jene Form von Erkenntnis, die jenen, die sich mit ihrer Angst auseinandersetzen, zwangsläufig widerfahren muss.

Zugegeben, diese satten drei Stunden sind nie langweilig. Das unberechenbar Bizarre macht neugierig, erschöpft aber gleichermaßen. Letztlich bleibt alles eine undefinierbare, erzählerische Pustel, konfus und ungeordnet, surreal und beliebig: Der Flickenteppich einer kruden Selbstfindung ohne Ziel, aufgrund der Menge an Ideen erschreckend dumpf und lähmend wie ein langsam steigendes Fieber. Der Kopf glüht, die Glieder schmerzen. Ein Zustand, den niemand will.

Beau Is Afraid (2023)

Bardo, die erfundene Chronik einer Handvoll Wahrheiten (2022)

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LAND DER BEGRENZTEN MÖGLICHKEITEN

7,5/10


bardo© 2022 Limbo Films, S. De R.L. de C.V. Courtesy of Netflix


LAND / JAHR: MEXIKO 2022

REGIE: ALEJANDRO GONZÁLES IÑÁRRITU

DREHBUCH: NICOLÁS GIACOBONE, ALEJANDRO GONZÁLES IÑÁRRITU

CAST: DANIEL GIMÉNEZ CACHO, GRISELDA SICILIANI, XIMENA LAMADRID, ÍKER SÁNCHEZ SOLANO, LUIS COUTURIER, ANDRÉS ALMEIDA, FRANCISCO RUBIO U. A.

LÄNGE: 2 STD 39 MIN


Die Welt ist am Arsch. Mit diesen Worten will das Baby wieder zurück in den Schoß seiner Mutter. Mateo wird nie seinen ersten Geburtstag erleben – der Tod des Neugeborenen wird als Trauerkloß dem Protagonisten Silverio andauernd vor die Füße rollen. Mit surrealen Szenen wie diese, wenn die meterlange Nabelschnur die Mutter nicht gehen lässt und wenn das Neugeborene zurück in die Vagina dringt, beginnt eine fremdartige, groteske und impressive Reise in eine autobiographisch gefärbte Vergangenheit des mexikanischen Oscar-Preisträgers Alejandro Gonzáles Iñárritu. Spätestens seit seinem Abenteuerdrama The Revenant – Der Rückkehrer und seiner nicht weniger surrealen Ego-Komödie Birdman kennt ihn jeder, der auch nur ein bisschen Ahnung vom Kino hat. Iñárritu ist Autorenfilmer durch und durch. Biutiful ist meines Erachtens sein bestes Werk. Bardo, die erfundene Chronik einer Handvoll Wahrheiten reicht nahe an ihn heran, bleibt aber viel mehr auf Distanz und genießt es geradezu, seinem Publikum mancherorts fremd zu bleiben. Bardo befragt das Gewissen von Iñárritus Alter Ego, stochert in seinem Unterbewusstsein, lässt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft jenseits allen chronologischen Verständnisses insofern verschmelzen, dass die Figur des Silverio die Gabe besitzt, in die Zukunft zu visionieren und mit den Erinnerungen an seine fiktiven Werke in die Vergangenheit einzutauchen.

Die wirkliche Meisterleistung von Bardo ist die Magie, die entsteht, wenn Realität und Vorstellungskraft einander aufheben. Wenn beide Bewusstseinsformen ihre Plätze tauschen, und erst lange Zeit später allerlei daraus entstehende Rätsel ihre Antwort finden, egal, ob richtig oder falsch. Iñárritu lässt niemanden in seinem Krypto-Kaleidoskop dumm sterben. Wenn, dann immer mit Erleuchtung. Und das ist das Schöne an seinem Film.

Mehr oder weniger steht der Regiemeister selbst im Mittelpunkt. Seine Figur ist, wie bereits erwähnt, ein seit rund 20 Jahren in den Vereinigten Staaten lebender Dokumentarfilmer und Journalist, der allerlei extravagante Werke vollbracht hat, die sich mit der Geschichte seines Heimatlandes Mexiko auseinandergesetzt haben. Sei es die Eroberung Spaniens durch Hernan Cortez oder der Amerikanisch-mexikanische Krieg im 19. Jahrhundert. Silverios Arbeiten sind aufbereitet wie Spielfilme, in denen der Macher selbst als Erzähler und Befrager durch die Epochen dringt, um sich zu vergewissern, ob die Gegenwart aus der Vergangenheit auch wirklich gelernt hat. Vielen stößt das sauer auf, gerade in Mexiko. In Amerika wird er gefeiert und hofiert und sollte demnächst einen bedeutenden Journalistenpreis entgegennehmen. Zuvor allerdings begibt er sich an den Ort seines damaligen Aufbruchs, nach Mexiko City. Wird auch dort gefeiert und zu einer Talkshow geladen, die ihm allerdings Angst macht. Denn was wird das Volk wohl wissen wollen? Würden sie ihm den Verrat seines Landes vorwerfen? Würden sie ihn als Nestbeschmutzer verurteilen? Und wie sieht seine eigene Familie das Euvre seines Schaffens? Sein Lebenswerk? Fragen über Fragen, die sich Silverio selbst stellt. Die sich aus seiner Sicht manifestieren, die ihn quer durch seine Erfolgsstory, aber auch durch seine dunkelsten Stunden geleiten.

Das kann man langweilig finden, und ich würde es verstehen. Oder man lässt sich drauf ein, lässt sich reinfallen in einen von Darius Khondji wild komponierten Bildersturm aus verzerrten Weitwinkeltableaus, die stets das Gefühl vermitteln, in einer Traumwelt zu sein. Die irreale und die reale Welt entsprechend zu markieren, damit es dem Zuseher vielleicht leichter fällt, die Orientierung zu bewahren – darauf gibt Iñárritu gar nichts. Das Gesamtbild setzt sich am Ende ohnedies zusammen. Den Wagemut also, und die Bereitschaft, den Zuseher zu fordern, auch wenn dieser vielleicht genervt das Handtuch wirft – sind künstlerische Verhaltensweisen, die dem Medium Film seinen Puls geben.

Was man von Bardo erwarten, wie man es einschätzen kann? Vergleichbar ist der Film mit Paolo Sorrentinos La Grande Belleza – Die große Schönheit. Und tatsächlich haben beide Filmemacher in den subjektiven Beobachtungen ihrer Heimat ähnliche Methoden erarbeitet, um Respekt, Würde, Sehnsucht und Kritik walten zu lassen. So kraftvoll und durchblutet wie La Brande Belleza ist eben auch dieses, mit 2 Stunden und vierzig Minuten deutlich überlange Werk – und auch von daher kein gefälliges Erlebnis, sondern etwas, das sich lustvoll erarbeiten lässt. Dass neugierig macht auf jede nächste Szene, auf jeden nächsten Einfall. Und wieder ist der Traum, statt wie angenommen, doch noch die Wirklichkeit. Lösen sich kryptische Bilder in Erkenntnis auf. Das ist jedes Mal wie Luftholen, bevor man erneut abtaucht.

Bardo, die erfundene Chronik einer Handvoll Wahrheiten (2022)

Der Schacht (2019)

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DRUNTER UND DRÜBER

7/10


derschacht© 2020 Netflix Österreich


LAND / JAHR: SPANIEN 2019

REGIE: GALDER GAZTELU-URRUTIA

BUCH: DAVID DESOLA, PEDRO RIVERO

CAST: IVÁN MASSAGUÉ, ANTONIA SAN JUAN, ZORION EGUILEOR, EMILIO BUALE, ALEXANDRA MASANGKAY U. A.

LÄNGE: 1 STD 34 MIN


Wie kommt der Hunger in die Welt? Der Schweizer Globalisierungskritiker Jean Ziegler hat mit genau diesem Titel ein Buch an seinen Sohn geschrieben, da sich dieser nicht erklären konnte, wie es so viel Ungerechtigkeit auf Gottes Erden geben kann. Der spanische Science-Fiction-Film Der Schacht erklärt die Grunddynamik der Klassengesellschaft und ihre Folgen auf eine vermutlich viel simplere Art, dafür aber kontrastreich genug, um im Gedächtnis zu bleiben. Der Schacht (auf englisch: The Platform) ist allein schon aufgrund seiner genialen Idee ein denkwürdiges Ereignis – ein Kammerspiel zwischen menschengemachten Horror und surrealer Satire.

Die Kammer, in der das Ganze spielt, könnte einem Drama des absurden Theaters von Beckett oder Ionesco als dramaturgischer Unterbau gereichen. Vielmehr ist es eine Art Turm (wir wissen nicht, ob dieser unter- oder oberirdisch errichtet wurde) mit scheinbar unendlichen Ebenen, die weder Aus- noch Einstieg besitzen, die jeweils ungefähr quadratisch groß sind und in der Mitte eine Aussparung besitzen, durch welche täglich eine Plattform vorbeirauscht, die, beladen mit den köstlichsten Speisen, die man sich nur vorstellen kann, den Freiwilligen oder unfreiwilligen Teilnehmern den Magen füllt. Allerdings gibt es da ein kleines Problem: Die oberen Ebenen, beginnend bei 1, können sich noch die Bäuche vollschlagen, während die jeweils darunter liegende Kammer nur das bekommt, was die obere übriggelassen hat. Man kann sich also vorstellen, wie es, sagen wir, Ebene Nummer 48 ergeht – oder gar Ebene 100. Die müssen sehen, wie sie überleben, denn da ist außer abgenagten Knochen und leergegessenem Gedeck nicht mehr viel übrig.

Goreng – einer, der mit dem Vertikalen Zentrum für Selbstverwaltung einen Deal ausgehandelt hat, um einen Studienabschluss zu bekommen, wacht eines Tages also auf Ebene 48 auf. Das ist zwar nicht so glücklich gewählt, als wäre man drüber, aber besser als drunter. Ihm gegenüber ein älterer Herr, der schon lange Zeit festsitzt. Jeden Monat erwachen beide auf einer neuen Ebene, die mal besser, mal schlechter sein kann. Ein Ding darf jeder mitnehmen, Goreng hat Don Quichotte, sein Mitinsasse ein Messer. Man kann sich denken, wohin das führt, sitzen beide mal tiefer. Denn die Nahrungsbeschaffung in der Not kann letztlich nur eines bedeuten.

Wer mit Kannibalismus im Film überhaupt nicht umgehen kann, sollte Der Schacht tunlichst meiden. Andererseits ist dieser blutige Umstand Teil eines höchst durchdachten Konzepts zur Veranschaulichung eines sozialen Gefälles und gleichzeitig eines Phänomens, dass die Satten gieriger werden lässt und die Hungrigen verzweifelter. Dabei sollte der üppigst beladene Tisch für alle hier Anwesenden genug Essen zur Verfügung stellen, damit niemand mehr darben muss. Allein: Am menschlichen Verhalten scheitert es. Jesus wäre mit seiner wunderbaren Brot- und Fischvermehrung wohl gescheitert, hätte er den Korb durch die Reihen gehen lassen. Solidarität ist ein rares Gut. Warum teilen, wenn man selbst nichts davon hat? Altruismus ist nicht leicht zu verstehen.

Der Schacht ist zynisch, brutal und pessimistisch. Aber nicht ganz hoffnunsglos, obwohl der Streifen versucht ist, die Hoffnung auf den besseren Menschen aufzugeben. Da ist ein Streben in diesem Film, ein Vorwärtskämpfen und der Wille zum Stürzen geltender Systeme. Auch das ist dem Menschsein inhärent. In seiner mit scharfer Klinge geschriebenen Dialogen und absurden Plot-Highlights so wie jenem, die Panna Cotta als Botschaft des Umbruchs zu erwählen, mag Galder Gaztelu-Urrutias Film seine im Widerspruch zur klinischen Kulisse archaische Gewalt und deftige Exzesse manchmal zu sehr entarten zu lassen – im Grunde aber bleiben diese Elemente Teil einer höheren Bedeutung, nämlich die einer lustvollen bis gar leidenschaftlichen Zurschaustellung der Gier, der Macht und des Eigennutzes. Da dies so hell und klar durch den Schacht strahlt, lässt sich die Hölle ertragen, solange die Suche nach der Erlösung anhält.

Der Schacht (2019)

The Ordinaries (2022)

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ALL DIE FEHLER IM SYSTEM

7/10


theordinaries© 2022 Bandenfilm


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2022

REGIE: SOPHIE LINNENBAUM

BUCH: SOPHIE LINNENBAUM, MICHAEL FETTER NATHANSKY

CAST: FINE SENDEL, JULE BÖWE, HENNING PEKER, SIRA FAAL, NOAH TINWA, DENISE M’BAYE, PASQUALE ALEARDI U. A.

LÄNGE: 2 STD


Was ist ein Outtake? Kenner von kinematographischem Fachchinesisch können sich bei dieser Frage bequem zurücklehnen oder sich auch wundern, wenn es andere nicht so genau wissen: Outtakes sind Szenen, Rollen oder was auch immer, die zwar abgedreht wurden, letztendlich aber aus dem fertigen Film verschwanden. Jüngstes Beispiel: Ana de Armas in ihrer vorhandenen und gleichsam nicht vorhandenen Mini-Rolle in Yesterday – zumindest in den Trailer hat sie es geschafft. Letztendlich gab’s Beschwerden.

Outtakes sind also die Verlierer eines Films, die sich damit begnügen müssen, am Set gewesen zu sein. Man kann diesen der Schere zum Opfer gefallenen Szenen und Figuren nun nachweinen, man kann sie unter anderem auf Youtube nochmal nachsehen und sich fragen, warum sie alle haben gehen müssen. Oder man kann einen eigenen Film draus machen, um denen zu huldigen, die niemand sieht. Oder jemals sehen wird.

Es kommt einem oft vor, dass sich das Leben anfühlt, als wäre es ein Film. Oder eine Serie aus mehreren Staffeln, zwischen denen der Cast wechselt und nur die Hauptdarsteller erhalten bleiben, Film- oder Serientode vorbehalten. In diesen Leben, die wie inszeniert erscheinen, gibt es die Wichtigen und die weniger Wichtigen. Jene mit viel Text und jene mit immer nur denselben Zeilen – weil man ihnen nicht zugesteht oder gar erlaubt, mehr aus sich zu machen. Sophie Linnenbaum, ein wohl wirklich kreativer Kopf der neuen deutschen Filmszene, hat sich Gedanken darüber gemacht, wie es wohl aussehen würde, wenn Fachbegriffe ihrer studierten Branche plötzlich zu lebenden Menschen werden. Und sie hat sich wohl gefragt, wie sehr sich diese Rangordnung in der Kunst des laufenden Bildes auf die herrschenden und weniger herrschenden Gesellschaftsschichten übertragen lassen, kurz: Der Klassenkampf des Menschen ist der Klassenkampf des Films – und umgekehrt. Verdeutlicht wird dies dadurch, dass in The Ordinaries allerhand Outtakes ihren großen Auftritt bekommen. Und dabei um vieles interessanter erscheinen als die Hauptfiguren, die sich aufspielen, als wären sie sonst wer. Sind sie auch, so ehrlich muss man sein. Und Nebenfiguren, die funktionieren nur, wenn sich der Haupt-Cast ins Bild drängt. Zum Glück gibt es eine Hauptrollen-Schule in dieser irrealen Zwischenwelt, welche Protagonistin Paula absolviert und mit einem Monolog über ihren verstorbenen Papa, der im Zuge einer letztendlich gescheiterten Revolte der Outtakes ums Leben kam, die Aufnahmeprüfung zum Haupt-Act bestehen will. Währenddessen aber ist ihr nicht vorhandener Papa Objekt der Neugier, und das schon allein, weil Mama, eine Nebenrolle mit immer den gleichen Sätzen, nicht viel über ihn erzählt. Paula will der Sache auf den Grund gehen – und findet im Archiv verstorbener Hauptrollen rein gar nichts über ihn. Ihre Suche bringt sie weiter, und immer tiefer in die von Outtakes bewohnte Peripherie, wo sie Fehlbesetzungen, Zensuren und schlecht geschnittene Verehrer trifft. Wo Doubles vergeblich auf ihren Einsatz warten und schlechtes Filmmaterial Angst davor hat, endgültig auszubleichen.

Linnenbaums Film ist ein kurioses Seherlebnis. Und erinnert nicht nur ungefähr an die obskuren und verrückten Ideen eines Charlie Kaufman, der mit Synecdoche, New York oder I’m Thinking of Ending Things frei von allen Studioverordnungen die Realitäten aufbricht wie ein rohes Ei. Spike Jonzes Being John Malkovich, ebenfalls nach einem Skript von Kaufman, kommt der Art und Weise von The Ordinaries recht nahe. Nur in letzterem gibt es keine Verbindung zu unserer Welt. Die inkarnierten filmischen Begriffe leben isoliert in ihrer Blase zwischen der Idee und dem fertigen Film. Sie alle sind auf Warteposition, um zum Einsatz zu kommen. Die Kunst also, Abstraktes im Rahmen einer Handlung darzustellen, ist Surrealismus pur. Und angenehm verkopft. Was nicht heißt, dass The Ordinaries stellenweise nicht auch etwas anstrengst. In Wahrheit überzeugt weniger das Gleichnis über den Klassenkampf des Menschen oder das Element eines Familiendramas, sondern viel mehr und fast ausschließlich die detailreiche Interpretation eines Fachvokabulars und dessen Belebung. Das ist gleichsam witzig wie faszinierend. Verblüffend originell und in seinem Konzept äußerst mutig. Weiter so, liebe Sophie Linnenbaum – ich bin gespannt auf deinen nächsten Film.

The Ordinaries (2022)

Resurrection (2022)

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MIT DEM TRAUMA SCHWANGER GEHEN

6/10


resurrection© 2022 IFC Films


LAND / JAHR: USA 2022

BUCH / REGIE: ANDREW SEMANS

CAST: REBECCA HALL, TIM ROTH, GRACE KAUFMAN, MICHAEL ESPER, ANGELA WONG CARBONE U. A. 

LÄNGE: 1 STD 43 MIN


Wer mit Filmen wie Rosemaries Baby, Ekel oder Darren Aronofskys mother! nicht viel anfangen konnte, und wem diese obskuren und völlig kranken Sinnbilder rund um Geburt, Abhängigkeit und Paranoia einfach zu viel sind, um sich nach dem Arbeitsalltag auch noch interpretieren zu müssen, dem sei von Resurrection so ziemlich abgeraten. Dabei würde man anfangs gar nicht vermuten, es mit einem Film zu tun zu haben, der mit Vernunft überhaupt nichts am Hut hat, obwohl es zuerst den Anschein hat, dass zumindest Rebecca Hall als Protagonistin Margaret mit beiden Beinen im realen Leben steht, ist sie doch Chefin eines Pharmaunternehmens mit schickem Büro in einem Glas- und Stahlgebäude und einer adrett eingerichteten Wohnung samt fast volljähriger Tochter. Es scheint alles seine Ordnung zu haben, bis eines Tages ein Mann aufkreuzt, der Margaret in Schockstarre versetzt: Dieses Individuum namens Dave, dargestellt von Tim Roth auf gewohnt phlegmatische, aber niemals zu unterschätzende Art, hat vor mehr als zwanzig Jahren Margarets Leben zur Hölle gemacht. Irgendetwas muss da gewesen sein, und es hat mit einem Jungen namens Ben zu tun, der allgegenwärtig scheint. Dieses Baby ist es auch, welches Margaret plötzlich in ihren Albträumen erscheint. Und dieser Dave ist es, der eine ganz eigenartige Wirkung auf die sonst resolute Geschäftsfrau hat, die immer mehr und mehr den Boden unter ihren Füßen und somit die Kontrolle über ihr Leben verliert. Ist es Hörigkeit, die Margaret so abhängig macht von diesem Kerl, der eigentlich gar nichts proaktiv von ihr will? Ist es neurolinguistisches Triggern? Hypnose? Welche Macht hat Dave über Margaret, dass er sie zwingt, barfuß zur Arbeit zu laufen? Zumindest scheint es so, als wäre Tochter Abby in größter Gefahr. Die allerdings kennt sich vorne und hinten nicht aus. So wie wir als herumrätselndes Publikum, dass das, was Tim Roth so von sich gibt, einfach zu absurd findet, um ihm nur eine Sekunde lang ernst nehmen zu können.

Zu lachen gibt’s trotz der völlig bizarren Umstände allerdings nichts. Je mehr Worte man über dieses ungesunde Wechselwirken aus Diktat und Hörigkeit verliert, umso bedauernswerter wäre das. Auf Resurrection sollte man sich einlassen – und eine Prämisse hinnehmen wollen, die gänzlich aus Symbolismen besteht. Je länger der Film dauert, umso weniger hat das Ganze mit der Realität zu tun, doch nicht bildlich. Wieder fällt mir Roman Polanskis Ekel ein. Wahn wird zur Wirklichkeit, doch wovon nährt sich dieser? Von unbewältigten Traumata, von Schuldgefühlen und vom tiefsitzenden Schmerz einer Mutterfigur. Hinzu kommt die Angst, dass sich das ganze Unglück wiederholt. Autorenfilmer Andrew Semans bezieht in seinem subtilen Horror niemals wirklich Stellung. Er schafft auch keine Klarheiten oder enthüllt seine Metaphern, die sich dann zu einer Metaebene bekennen würden, die vielleicht für das Trauma eines plötzlichen Kindstodes oder gar einer Fehlgeburt stünden. Semans lässt alles offen und lädt ein zur Spekulation. Er erklärt nichts, sondern deutet nur an. Resurrection ist die Chronik einer ins Chaos mündenden, seelischen Belastung und spielt mit Themen, die sich mitunter sogar in Edward Albees Wer hat Angst vor Virginia Woolf zutage treten und so sensibel sind, dass sie in ihrem seltsam-phantastischen Kontext auf fahrlässige Art verstörend wirken könnten. Allerdings braucht man, um dieses Interpretationsvakuum zu schaffen, ganz schön viel Mut. Eine Eigenschaft, die sich nur das Independentkino leisten kann, ohne Rücksicht auf Verluste.

Resurrection (2022)