Frauenrechte

In die Sonne schauen (2025)

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VEREINT IN DER ZEIT

9/10


© 2025 Filmladen Filmverleih


LAND / JAHR: DEUTSCHLAND 2025

REGIE: MASCHA SCHILINSKI

DREHBUCH: MASCHA SCHILINSKI, LOUISE PETER

KAMERA: FABIAN GAMPER

CAST: HANNA HECKT, LEA DRINDA, LENA URZENDOWSKY, LAENI GEISELER, SUSANNE WUEST, LUISE HEYER, FLORIAN GEISSELMANN, GRETA KRÄMER, ZOË BAIER, CLAUDIA GEISLER-BADING, GODE BENEDIX U. A.

LÄNGE: 2 STD 29 MIN


Mascha Schilinski war da. Ganz leger in Mantel, Haube, Schal, als wäre sie lediglich in der Fluktuation der Besuchenden Gast einer Vernissage, dessen Bilder längst nicht die ihren sind. Ob sie ihrem Publikum noch etwas sagen wolle, bevor ihr Film beginnt, stellt die Moderatorin der Viennale nach kurzer Begrüßung die letzte Frage. Einfach treiben lassen, reinfallen lassen, sehen, was kommt, so die Antwort. Nicht das offensichtlich Verworrene hinterfragen, keine Verwandtschaftsverhältnisse, kein Warum oder Weshalb. Einfach wahrnehmen. Dann, nur dann, und das dann garantiert, bekommt In die Sonne schauen Struktur, erkennt man Muster, einen gewissen Rhythmus, dafür sollte man aber seinen Geist öffnen, zulassen, Vorurteile hintanstellen, Erwartungen sowieso gar nicht erst gehabt haben. Und so habe ich mir diese letzten Worte zu Herzen genommen, habe mich zurückgelehnt, die Augen und Ohren geöffnet, meine Sinne auf Empfang justiert, mich sozusagen in eine meditative Vorstufe begeben.

Die Mathematik einer narrativen Sprengung

Das darauffolgende Eintauchen im Schilinskis vielfach prämiertes Opus Magnum – und ja, das ist es auf alle Fälle – ist wie der Besuch in einem fremden Land, das Hineingleiten in einen Fluss, das Erspüren des Waldbodens mit bloßen Füßen. Es riecht nach alten Möbeln, nach Heu, nach Schweiß, nach Tod. Nach Pflaumen, Sommersonne und Blut. Was Ludwig Ganghofer, Ludwig Anzengruber, Franz Innerhofer und Robert Schneider schon immer hätten schreiben wollen, ist Mascha Schilinski mit ihrer Co-Autorin Louise Peter über Jahre hinweg gelungen: Einen Zeit und Raum sprengenden Heimatfilm, der sich von allem bisher Dagewesenen abwendet, um nichts in der Welt einem Genre zugeordnet werden möchte und womöglich selbst durch ein intuitives Erspüren der Dinge und Wesenheiten überhaupt erst entstanden ist. Gleichermaßen aber erfordert eine Struktur wie diese, die in In die Sonne schauen sichtbar wird, fast schon mathematische Genauigkeit. Beides zusammen in ein sich gegenseitig begünstigender Widerspruch, der im Betrachten dieser metaphysischen Chronologie etwas bewegt.

Hin und hergerissen

Pauschalisiert gesehen sind es Emotionen, und zwar nicht nur solche, die sich dem Gezeigten gegenüber wohlwollend verhalten. Mitunter ist es Ablehnung, da ich vermutet hatte, dass Schilinskis Anspruch, Filmkunst zu verwirklichen, diesem Zweck genügt und nicht mehr. Manchmal bin ich wütend, dann verwirrt, verstört – ein Entwicklungsprozess tritt in Gang, der, betrachtet man das Konzept des Films, genau so gewollt war. Das Wechselbad der Empfindungen spiegelt sich in der Gesinnung dieser Frauen, zeitlich auseinandergerissen in vier Epochen, weit voneinander entfernt, physisch vielleicht, aber nicht psychisch, denn da schlagen die vier Episoden ihre Brücken zueinander, ziehen sich gegenseitig an und verschmelzen zu einem ineinander verschachtelten Mosaik aus Szenen, die je nach Lichteinfall einmal nur die einen, dann wieder die anderen Steine sichtbar werden lassen, je nach Schliff, je nach Tonalität.

Diese vier Epochen erscheinen in ihrer Gleichzeitigkeit, von den Jahren des Ersten Weltkriegs über das bittere Ende des zweiten Krieges an den Achtzigerjahren vorbei bis in die Gegenwart. Vier weibliche Persönlichkeiten stehen da an der Schwelle eines Umbruchs, einer Offenbarung, eines Paradigmenwechsels. Schauplatz ist stets ein altmärkischer Vierkanthof, die Zeiten und ihre Lebensweisen können unterschiedlicher nicht sein. Umso auffallend aber das, was die vier Menschen miteinander verbindet – manch Worte, das Vergängliche, die Ahnung von etwas größerem Ganzen, vielleicht den eigenen Ahnen.

Ein Donnern durch die Zeit

Wie klingt der Urknall, hat sich Schilinski gefragt, als sie nach dem Film über die bedeutende Ebene der Klangwelten spricht. Etwas Gewaltiges ist im Gange, das Grundrauschen des Universums, das Dehnen physikalischer Gesetze, die, begleitet von einem gepeinigten Wummern, den Wechsel zwischen den Existenzblasen ermöglicht. Das Experimentelle des Tons findet seine Entsprechung in der experimentellen Visualisierung abstrakter, sinnlicher Wahrnehmungen, zwischen Unschärfen, entsättigten Traumsequenzen und alternativer Visionen.

Das Durchbrechen der vierten Wand führt dazu, dass wir uns angesprochen fühlen, doch vielmehr ist es das Durchbrechen der den Figuren eigenen zeitlichen Dimension, um in eine andere zu blicken, nur einen kurzen Augenblick – um gewahr zu werden, dass die Zeit dich nicht trennt von denen, die da waren und jenen, die noch werden. In die Sonne schauen wird fast schon zu einem Spukfilm, ein Geisterreigen, stets begleitet von einer gewissen folgenschweren, melancholischen Düsternis. Auch der Tod als epigenetischer Übergang in eine andere Existenz ist nicht die einzige Naturgewalt, die Schlussstriche zieht. Da ist noch etwas anderes, diese Gleichzeitigkeit. Zeit ist in Schilinskis Film ein abstrakter Begriff, eine verschiebbare Trennung, ein Kreislauf, wie in Denis Villeneuves Science-Fiction-Film Arrival. Überrumpelt stelle ich fest, dass In die Sonne schauen letztendlich zu einer oszillierenden, ständig in Bewegung befindlichen, bahnbrechenden Erfahrung von Film geworden ist – eine audiovisuelle, symphonische Anordnung als wohl ungewöhnlichstes Werk im Rahmen der Viennale und vielleicht auch des Jahres. Am Ende hat Schilinskis völlig recht mit ihrer Empfehlung. Antennen öffnen, Sinne schärfen, Film hineinlassen. Am Ende, den Boden unter den Füßen verlierend, sieht man klar.

In die Sonne schauen (2025)

Mond (2024)

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AUDIENZ IM GOLDENEN KÄFIG

7,5/10


Mond© 2024 Stadtkino Filmverleih


LAND / JAHR: ÖSTERREICH 2024

REGIE / DREHBUCH: KURDWIN AYUB

CAST: FLORENTINA HOLZINGER, ANDRIA TAYEH, CELINA SARHAN, NAGHAM ABU BAKER, OMAR ALMAJALI U. A.

LÄNGE: 1 STD 32 MIN


In Kurdwin Ayubs Vorgängerfilm Sonne ging es noch darum, wie sehr es schicklich ist, als junge Muslimin auf Social Media jugendlicher Lebensfreude Ausdruck zu verleihen – ganz ohne Hijab und anderweitiger kulturell bedingter Verhüllungen. Ein leichtfüßiger, offener Versuch, auf experimentellem Wege ein Problem anzusprechen – dem es aber allerdings an Biss fehlt. Nach dem strahlenden Zentralgestirn rückt aber nun der Erdtrabant in den Vordergrund – er ist titelgebend für den Mittelteil einer geplanten Trilogie, und dieser lässt Performancekünstlerin Florentina Holzinger in ihrer ersten Filmrolle zu Luna werden, zu einer um einen zentralen Missstand kreisenden Satelliten, der sich anfangs nicht imstande sieht, das Geschehen auf diesem fremden Planeten zu beeinflussen, nicht mal, was die Gezeiten betrifft. Dieses fremde und doch so vertraute Gestirn ist ein goldener Käfig für drei weibliche Geschwister im Teenageralter, die auf Anweisen ihres größeren Bruders hin zur körperlichen Ertüchtigung angehalten werden. Holzinger gibt in Ayubs Film eine erfahrene Martial Arts-Sportlerin, deren Bestzeiten allerdings vorbei zu sein scheinen. Nach einer Niederlage im Wettkampf verdingt sie sich als Trainerin, bis sie die Anfrage eines steinreichen Jordaniers erhält, der Protagonistin Sarah gerne für einen Monat nach Amman einlädt, um seinen Schwestern beizubringen, wie man kämpft, in Form bleibt und vor allem eins: Disziplin erlernt.

Es mag der Luxus und der Prunk noch so sehr schillern – Holzingers Charakter Sarah ist nicht jemand, der sich davon blenden lässt. Ihr geerdetes Welt- und Werteempfinden kollidiert schon bald mit dem obskuren Regelwerk eines elitären, patriarchalen Haushalts, in welchem die jungen Frauen nichts zu sagen haben. Ihre von den Männern verordnete Gefangenschaft lässt sich zwar aushalten, doch Freiheiten gibt es kaum welche – wenn, dann nur Langeweile und übersättigter Luxus in kalten Räumen. Sarah wird zur Beobachterin eines dysfunktionalen Familienlebens, das nur so tut, als wäre es liberal genug, um westliche Besucher nicht vor den Kopf zu stoßen. Eine der Mädchen zieht die selbstbewusste Trainerin ins Vertrauen – in der Hoffnung, dass diese etwas ändern könnte an einem Status Quo, der so scheint, als könnte niemand ihn ändern.

Kurdwin Ayub beherrscht ihr Handwerk so souverän, als wäre sie schon lange Zeit im Filmbiz unterwegs, dabei ist Mond erst ihr zweiter Langfilm. Ein Naturtalent, könnte man meinen, vor allem auch deshalb, weil Ayub ein komplexes Thema verfolgt, das mit nur einem Film längst nicht auserzählt ist, wofür es zahlreiche Blickwinkel braucht, die zur Sprache gebracht und in Bilder gepackt werden müssen. Sowohl Konzept als auch das Skript und die Regie sind von ihr, gefördert und auf positive Weise beeinflusst durch alte Hasen auf ihrem Gebiet wie zum Beispiel Ulrich Seidl. Das Schöne daran: Ayub kopiert den Lehrmeister nicht, sondern macht ihr eigenes Ding. Sie kopiert auch nicht Regiekollegin Veronika Franz, die bei ihren Filmen ausführende Funktionen übernimmt. Ayub ist eine Quer- und Alleindenkerin, eine originäre Künstlerin, die in Mond, noch viel mehr als in Sonne, ihren eigenen Rhythmus gefunden hat. Und der ist streng, straff und dicht. Obwohl Mond per se kein Thriller ist, fühlt er sich an wie einer. Das liegt an den effizient verfassten Passagen des Drehbuchs, und an der Fähigkeit, Wesentliches vom Überflüssigen zu unterscheiden. Was bleibt, ist in Mond das Wesentliche. Ayubs Szenen erlauben viel Beobachtung und ruhende Momente, in denen Konflikte wachsen, die sich allesamt relevant anfühlen. Nichts ist nur so daherinszeniert, dahergesagt oder lediglich ausprobiert. Das authentische, ungekünstelte Spiel Holzingers unterstreicht diese Direktheit, dieses Hindurchgreifen zwischen die Gitterstäbe eines goldenen Käfigs. Dahinter die unterdrückte Weiblichkeit durch eine längst obsolete, fatale Männerkultur. Zivilcourage wird dabei nicht zum plakativen Heldenmut, sondern zur ambivalenten Notwendigkeit, zum Pflichtgefühl aufgrund zu verteidigender Werte.

Mond ist ein hochspannendes, faszinierendes Stück Konfliktkino, trotz oder gerade wegen seiner passiv-aggressiven Zurückhaltung. Raum für Persönliches und Raum für dezenten Suspense formulieren diesen Film zu einem prägnanten, klaren Statement. Und das nur mit wenigen, aber präzise gesetzten Kniffen.

Mond (2024)

Kleine schmutzige Briefe (2023)

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ANARCHIE IN GESCHWUNGENEN LETTERN

8/10


kleineschmutzigebriefe© 2024 STUDIOCANAL


ORIGINALTITEL: WICKED LITTLE LETTERS

LAND / JAHR: VEREINIGTES KÖNIGREICH 2023

REGIE: THEA SHARROCK

DREHBUCH: JONNY SWEET

CAST: OLIVIA COLMAN, JESSIE BUCKLEY, ANJANA VASAN, TIMOTHY SPALL, HUGH SKINNER, GEMMA JONES, EILEEN ATKINS, JASON WATKINS, ALISHA WEIR, RICHARD GOULDING U. A. 

LÄNGE: 1 STD 41 MIN


Wenn der hauseigene Nachwuchs trotz vehementen Verbotes der Erziehungsberechtigten pausenlos flucht, gibt es praktische pädagogische Tipps: Wie wäre es mit einem Schimpfsack? Damit ist keine Person gemeint, sondern tatsächlich etwas, das man, wie das Speibsackerl im Flugzeug, vor den Mund hält und drauflos keift, was das Zeug hält und die Zensur nicht mehr erwischen kann. Dort, und nur dort, bündelt sich die ganze Wut, die ganze Lust am Ungehorsam, die ganze dunkle Seite – zumindest mal eines Kindes. Erwachsene müssen lernen, sich in Zaum zu halten, alles andere wäre nicht gesellschaftsfähig. Oder sie finden ein anderes Ventil, um genau jenen Druckausgleich herbeizuführen, der sonst zum Durchdrehen führt. Um Dinge loszuwerden, das empfehlen Therapeuten, gibt es die ganz klassische Methode des Niederschreibens. Dumm nur, wenn das, was keiner lesen sollte, plötzlich alle lesen. Oder zumindest Leute, die einfach nicht damit rechnen, beschimpft zu werden, führen diese doch ein beschauliches, allen Ansprüchen der Gesellschaft entsprechendes Leben, devot, nach christlichen Werten und jenseits aller Gleichberechtigung für das weibliche Geschlecht. In diesen Umbruchszeiten um 1920, während die Suffragetten in den Städten Großbritanniens um ihr Wahlrecht demonstrieren, soll sich in der Küstenstadt Littlehampton ein bizarrer Fall von Briefkastenterrorismus ereignet haben: Kleine, schmutzige Briefe sollen die gottergebene Edith Swan (Olivia Colman) um den Verstand bringen. Und nicht nur sie, sondern gleich auch noch ihre Eltern mit dazu und insbesondere den chauvinistischen, vorgestrigen Patriarch namens Vater, der voller Hass und Dünkel gleich noch die nebenan und unkonventionell lebende Rose Gooding (Jessie Buckley) verdächtigt, die in wilder Ehe mit einem Farbigen zusammenlebt, gleichzeitig aber auch als Witwe eines Kriegsgefallenen ihre Tochter aufziehen muss, die gerne mal auf Mamas Gitarre klimpert, was in Nachbarschaft ebenfalls fürs Naserümpfen sorgt.

Doch warum sollte Rose Gooding Briefe obszönen Inhalts verfassen, wenn sie doch ohnehin und immer frei heraus das zu sagen imstande ist, was sie sich gerade denkt? Von distinguierter Art ist die junge Mutter jedenfalls nicht, gerne treibt sie sich in Pubs herum und schimpft wie ein Rohrspatz. Eine Frau, die die Zügeln gerne in der Hand hat und somit der zeitgeistigen Sitte entgegenrudert. Sie wird als Schuldige instrumentalisiert, gerät in Untersuchungshaft und würde womöglich im kommenden Prozess schuldig gesprochen werden, gäbe es da nicht die blitzgescheite, sehr aufgeweckte und sich nur unwillig der Hierarchie der männlichen Polizeibeamten beugenden Polizistin Gladys, welche die Schuld Rose Goodings in vielen Punkten hinterfragt. Frappant ins Auge sticht dabei ihre Handschrift, die nicht mit jener aus ihren angeblich selbst verfassten Briefen übereinstimmt.

In Kleine schmutzige Briefe von Thea Sharrock (Ein ganzes halbes Jahr) wirft sich ein ganzes Ensemble in heller Spielfreude in die Rekonstruktion eines verwunderlichen Falls, der gleichzeitig für vieles, was im Geschlechterkampf schiefläuft, als stellvertretendes Paradebeispiel herangezogen werden kann. Prachtvoll ausgestattet und das bigotte Setting eines in vorsintflutlicher Sozialordnung versteinerten Dunstkreises aus provinzstädtischer Idylle, ist Sharrocks Film eine treffsichere Überraschung vor allem in der Balance zwischen skurriler Komödie, Schimpfwortkaskaden im Schleudergang und feinsinnigem Drama. Kleine schmutzige Briefe liefert weder klamaukige Abziehbilder über den Kamm geschorener sturer toxischer Männlichkeit, die sich in ihrer Überlegenheit gegenüber Frauen suhlen, noch emanzipatorisches Betroffenheitskino mit Pathos. Zu verdanken ist dies zwei Vollblutschauspielerinnen, die in dieser mit Hintergedanken vollgeräumten Komödie so richtig zeigen, was sie können. Olivia Colman ist fast noch besser als Queen Victoria in The Favourite – ihre duldsame Opferrolle aus verklärtem Lächeln und missgünstiger Doppelbödigkeit trägt sie vor allem in kleinen, mimischen Nuancen zur Schau, die emotionale Unruhe dieser Figur überträgt sich elektrisierend aufs Publikum. Ihr gegenüber die begnadete und grundnatürliche Jessie Buckley in donnernder Aufmüpfigkeit und gebrochener Verzweiflung. Charaktere, die gegenseitig und in sich selbst widersprüchlicher nicht sein können und einen Film beleben, der obendrein noch dramaturgisch alles richtig macht.

Natürlich bedient sich ein urbritischer Film wie dieser auch urbritischen Klischees, die aber, um überhaupt existent sein zu können, auf irgendetwas beruhen müssen. Nebst Bibelkreisen und näselnden Verhaltens der Elite bevölkern ganz bewusst auf schräg getrimmte Nebenrollen die Szene, die natürlich ihre Sympathien abholen, dabei aber ein bisschen zu gewollt wirken. Sie mögen als gängige Attribute herhalten, als vertrautes Lokalkolorit, die einen eigentlich hochdramatischen Kern dekorieren, der Selbstbestimmung, Freiheit und den unbändigen Willen der Frauen, aus ihrer Unterdrückung durch Familie und Mann auszubrechen, zum brandheissen Thema hat. Egal wie, und egal mit welchen Worten. Mögen sie auch noch so schmutzig sein. Sie sind ein brillantes Symptom dafür, gesunden Ungehorsam auszuleben.

Kleine schmutzige Briefe (2023)

Fair Play (2023)

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MANN HAT ES – FRAU AUCH

7,5/10


fairplay© 2023 MRC II Distribution Company, L.P.


LAND / JAHR: USA 2023

REGIE / DREHBUCH: CHLOE DOMONT

CAST: PHOEBE DYNEVOR, ALDEN EHRENREICH, EDDIE MARSAN, RICH SOMMER, GERALDINE SOMMERVILLE, SEBASTIAN DE SOUZA, BRANDON BASSIR, SIA ALIPOUR U. A.

LÄNGE: 1 STD 55 MIN


Sie sind jung, sie sind ehrgeizig und aufstrebend, sie sind… von gestern. Zumindest einer der beiden, und zwar er, der ach so verständnisvolle Mann im Haus, genannt Luke. Als Analyst in einem Investmentunternehmen teilt er sich den Arbeitsplatz mit seiner Geliebten und alsbald Verlobten, der nicht minder karriereorientierten Emily. Noch ist alles eitel Wonne, beide sind beruflich auf Augenhöhe, beide müssen sich vom CEO Mr. Campbell (fies: Eddie Marsan), einem sardonischen Kapitalhai, der keinen Respekt vor Untergebenen hat, Beleidigungen jedweder Art gefallen lassen und dürfen ganz sicher nichts Privates mit in die Firma nehmen. Daher ist auch die Liaison der beiden streng geheim. Beide tun so, als wäre nichts. Daheim aber ist die Liebe am Lodern, die Leidenschaft ebenso, und die Männlichkeit drauf und dran, ins stereotype Heldenhafte zu wachsen, geht doch das Gerücht um, das Luke alsbald den Preis für seine Zielstrebigkeit kassieren wird: als neuer Portfoliomanager (was immer das auch ist) soll er den ins Off gekickten Vorgänger, der schon mal Nerven schmeißend die Elektronik seines Büros zertrümmert hat, bevor er gehen hat müssen, ersetzen.

Normalerweise könnte man meinen: Natürlich bekommt der Mann den Zuschlag, wir leben schließlich und leider Gottes in einer diskriminierenden Welt. Doch es kommt anders. Emily gerät in den Fokus der Chefetage – nicht, weil Frauenquoten erfüllt werden müssen, sondern weil sie genau das leistet, was Campbell als vielversprechend für die Erfolgskurve seiner gnadenlosen Diktatur betrachtet. Und nun stellt sich die Frage: Ist Luke als Mann von Morgen bereits so weit in der neuen und gerechten Ordnung einer Gesellschaft angekommen, die akzeptiert, wenn das „schwache Geschlecht“ plötzlich mehr Macht und Geld hat als jenes angeblich starke, das immer noch glaubt, Frauen beschützen zu müssen?

An diese Umkehrrechnung macht sich Langfilmdebütantin Chloe Domont heran, ohne auf Klammern, Plus- und Minuszeichen zu vergessen. Diese Gleichung geht auf, ihr selbst verfasstes Karrieredrama ist spannend und aufwühlend wie ein Thriller, bissig wie eine Satire und so beobachtend wie ein Psychodrama. Netflix holt sich Fair Play – ein Titel, der recht austauschbar anmutet, aber man sollte sich nicht davon abschrecken lassen – als eines seiner Highlights des diesjährigen Streaming-Jahres ins Programm. Wer hätte das gedacht, dass ein Werk, von dem man glauben hätte können, es wäre ein regressiver Schmachtfetzen mit Liebe, Intrigen und wilder Romantik im Stile der 50 Shades of Grey, letztendlich eine Schärfe an den Tag legt, die gesellschaftlichen Machtkämpfen wie Michael Crichtons Enthüllung längst das Wasser reichen kann. Prickelnde Erotik, erwartbares Hickhack im Rahmen eines zu erwartenden Rosenkrieges – ganz so einfach macht es sich Chloe Domont in ihrem selbst verfassten Skript zum Glück nicht.

Dankenswerterweise darf Alden Ehrenreich, der junge und zu Unrecht verschmähte Han Solo, seinen normativen Gentleman raushängen lassen – verständnisvoll, scheinbar aufgeschlossen dafür, Paradigmenwechsel gutzuheißen und liberal bis dorthinaus, um seiner besseren Hälfte jenen Erfolg zu gönnen, den wohl er selbst gerne gehabt hätte. Zugegeben, das ist nicht leicht, die eigene Niederlage wegzustecken. Doch wo hört da die in Fleisch und Blut übergegangene Erziehung von vorgestern auf, als wir alle noch die alten und unfairen Rollenbilder gelehrt bekamen? Wo fängt die Loslösung davon eigentlich an? Und ist sie überhaupt schon im Gange? Oder sind das alles nur Lippenbekenntnisse? Dieser Analyse muss sich Ehrenreich stellen, während Phoebe Dynevor (bekannt aus Bridgerton) die neue Ordnung dankend annimmt, ohne dabei aber in einen ähnlichen Chauvinismus zu verfallen, wie ihn Männer manchmal haben. Dieses Ungleichgewicht und der stets scheiternde Versuch, berufliche Neuordnung nicht gleich als Entmannung anzusehen, machen Fair Play zu einer stets aufgeräumten und niemals allzu dreckigen, aber intelligenten Nabelschau, die, noch viel stärker oder zumindest gleich stark wie Greta Gerwigs Satire Barbie, gerade jene Versatzstücke seziert, die urbanes Mann-Sein öffentlich ausmacht. In der erbarmungslosen Welt des Geldes und des Erfolges, die keinerlei Werte kennt, außer den der Gewinnmarge, sind noble Vorsätze wie Fürze im Wind.

Es tut fast körperlich weh, Ehrenreich bei seiner Entmannung zuzusehen. Erschreckend dabei ist: Nichts davon scheint so sehr überzeichnet, um lachhaft zu wirken. Die Verzweiflung, die masochistische Lust an der Erniedrigung, die eruptive Gewalt als letztes Machtinstrument, das einem Mann wohl bleibt: Selten war ein Film über das Ringen der Geschlechter so glasklar.

Fair Play (2023)

Die Aussprache

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DIE ENTBEHRLICHKEIT DER MÄNNER

6/10


womentalking© 2022 Orion Releasing LLC. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: SARAH POLLEY

BUCH: SARAH POLLEY, NACH DEM ROMAN VON MIRIAM TOEWS

CAST: ROONEY MARA, CLAIRE FOY, JESSIE BUCKLEY, BEN WISHAW, FRANCES MCDORMAND, JUDITH IVEY, SHEILA MCCARTHY, KATE HALLETT, LIV MCNEIL, EMILY MICTHELL U. A. 

LÄNGE: 1 STD 44 MIN


Alle Männer sind böse. Zumindest hat das Jessie Buckley zuletzt in Alex Garlands surrealem Kunsthorror Men so erlebt. Jeder Mann, dem Buckley da begegnet war, hat das selbe Gesicht getragen. Wie gruselig. Und beklemmend obendrein. Jetzt ist Jessie Buckley wieder dieser Testosteron-Hydra ausgesetzt. In Sarah Polleys Regiestück Die Aussprache (im Original: Women Talking) ist aber dann doch nicht jeder einzelne innerhalb dieses genitalgesteuerten Patriarchats so richtig schlecht. Ben Wishaw zumindest nicht. Doch der ist aus seiner Sicht ein Verlierer, ein ehemaliger Verstoßener, der nur deswegen zu seiner mennonitischen Gemeinde irgendwo in Bolivien zurückkehren durfte, weil er für jene als Lehrkraft von Nutzen sein kann. Er ist es auch, der Protokoll führt, sitzend auf einem Ballen Stroh, das Notizbuch vor sich liegend und als einziger des Alphabets mächtig. Die Frauen sind das nicht, aber zumindest dem Willen Gottes unterworfen oder besser gesagt jenem Willen, denn die evangelische Freikirche den Männern zugestanden hat. Man sieht wieder: Religion und Gleichheit vertragen sich nicht. Und haben es niemals getan. 

Und eines Nachts ist es dann passiert: Einer der Männer aus der Gemeinde wird während eines sexuellen Übergriffs ertappt – um sich aus der Sache rauszuwinden, verpfeift er alle anderen, die dasselbe getan haben – jahraus, jahrein. Der Glaube sagt: duldet nur, dafür kommt ihr ins Himmelreich. Die Frauen meinen: Mumpitz, so geht das natürlich nicht weiter. Also werden all die Männer angeklagt, die übrigen versuchen, eine Kaution für all die Verbrecher zusammenzubekommen, also bleiben nur die Frauen in der Gemeinde zurück, um zu beraten, was sie nun tun sollen. Da gibt es drei Möglichkeiten: Alles so belassen wie es war und den Männern vergeben (was die Freikirche auch verlangt), zu bleiben und zu kämpfen oder alles Notwendige zusammenzupacken und wegzuziehen. Irgendwohin, wo keine Männer sind, denn die sind ohnehin entbehrlich. Über das Für und Wider zur kommenden Entscheidung wird diskutiert, geredet und geweint, geschrien und gelacht. Dann wieder vorgeworfen und um Verzeihung gebeten. Am Ende wird der Schlussstrich in welcher Form auch immer gezogen werden. Hoffentlich aber im Sinne der Menschlichkeit, der Gleichheit und der Freiheit für das weibliche Geschlecht.

Woher die Kraft beziehen, um die Konventionen zu brechen? Woher den Mut zur Selbstbestimmung? Sarah Polley (u. a. Take this Waltz) will Antworten und hat sich dem auf Tatsachen beruhenden Roman von Miriam Toews angenommen, der sich aber weniger nach Prosa sondern vielmehr nach Bühne anfühlt. Kann sein, dass im Roman die Vorgeschichten der dargestellten Frauen ebenfalls geschildert werden, doch man kann sich insofern glücklich schätzen, in Polleys Film fast keinen Gewaltdarstellungen ausgesetzt zu sein. Auf Vergewaltigung, Missbrauch von Minderjährigen und Schlägen ist man ohnehin nicht neugierig. Es ist mehr als genug, zu sehen, welche Narben und Wunden all die Frauen zu ihrer Aussprache mitbringen. Das reicht von der ungewollten Schwangerschaft bis zum womöglich aus Inzest entstandenen, missgestalteten Kind. Dazwischen Blessuren und blutende Unterleiber. Die wenigen Momente, in denen wir Zeuge von solchem Gräuel werden, reichen, um sowieso einen Hass auf alles Männliche (mit Ausnahme von Ben Wishaw) zu entwickeln, umso mehr auch deswegen, weil Männer ansonsten in diesem Film gesichtslos bleiben und auch keine Chance bekommen, sich zu äußern. Ist das aber nicht eine viel zu einseitige Darstellung? Könnte man meinen – doch kein einziges Wort würde solche Gewalt rechtfertigen. Missstände wie diese lassen sich in einer erzkonservativen Männerwelt leicht für möglich halten. Demnach hätte dem Film auch daran gelegen sein müssen, mit den erstarrenden Dogmen einer Freikirche aufzuräumen, von denen es viele gibt in den Vereinigten Staaten, und die reaktionärer nicht sein könnten. Doch Gott weist hier immer noch den Weg, die Frauen wollen ihm näher sein, hinterfragen aber viel zu wenig ihre eigene Position innerhalb ihres Glaubens. Was sie bewegt, ist die Frage des Befreiens, weg vom Mann. Die Abstimmung um die Ausgliederung aus einer Paargesellschaft gestaltet sich in entsättigten, dunklen Bildern und mutet an wie das Dialogdrama der Zwölf Geschworenen von Reginald Rose – nur im #MeToo-Kontext. Bis alle einer Meinung sind, vergehen Stunden des Diskurses, doch vieles dreht sich auch im Kreis. Wirklich in die Tiefe gehen die Gespräche nicht.

Doch was zählt, ist das aufgebrochene, verkrustete Machtsystem. Polley hilft ihren gezeichneten Gestalten behutsam aus dem Sumpf des Leidens und sucht den Neuanfang; mal panisch, mal resignierend, mal zuversichtlich. Die Aussprache scheint vieles, was zur #MeToo-Thematik filmisch bereits dargestellt wurde, zusammenzuzählen und auf gleichen Nenner zu bringen. Die Konsequenz daraus mag vielleicht nicht unbedingt die richtige Lösung sein. Aber zumindest eine, die auf idealistische Weise etwas verändern kann.

Die Aussprache

The Princess

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DIE BRAUT, DIE SICH NICHT TRAUT

5,5/10


theprincess© 2022 20th Century Studios. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA 2022

REGIE: LE-VAN KIET

CAST: JOEY KING, DOMINIC COOPER, OLGA KURYLENKO, VERONICA NGO, ALEX REID, ED STOPPARD U. A. 

LÄNGE: 1 STD 34 MIN


„Bella gerant alii, tu felix Austria nube.“  – Wir in Österreich besinnen uns auf eine jahrhundertelange Tradition, die Kriegen zwar auch nicht permanent aus dem Weg gegangen war, die sich aber dadurch auszeichnete, ihre adeligen weiblichen Nachkommen ungefragt auf den Heiratsmarkt zu werfen. Prägendstes Beispiel: Maria Theresias Tochter Marie Antoinette, die Dame mit dem Kuchen und dem Schicksal unter der Guillotine. Doch wenn schon Politik, dann lieber anbiedern. Wurde man als Frau ins Königshaus hineingeboren, war die Zukunft vorbestimmt, die dem Allgemeinwohl und dem Königshaus gewidmet war. Klingt alles nach Zwang und Nötigung, und es wäre nicht verwunderlich gewesen, wäre die eine oder andere heiratsfähige Tochter nicht ganz so schicksalsergeben in den blaublütigen Stammbaum irgendeines fremden Hauses eingegangen. Hätte die eine oder andere gar ein bisschen sowas wie Rebellion an den Tag gelegt oder ordinär gestikulierend die Eltern links liegen gelassen. Allein daran zu denken wäre schon ein Affront gewesen – eigentlich Hochverrat. Womit unsere Heldin hier im actionlastigen Streifen The Princess (nicht zu verwechseln mit der Lady Di-Doku selben Namens, die gerade im Kino läuft) anscheinend keinerlei Probleme hat.

Als selbstbewusste, kampfsporterprobte Dame denkt sie nicht daran, sich vom despotischen König Julius (Dominic Cooper) den Ehering überstreifen zu lassen. Allerdings mobilisiert sie ihren Widerstand spät, vor den Augen der Hochzeitsgäste und zur peinlichen Blamage des Möchtegerngatten. Der lässt das nicht auf sich sitzen und verzichtet darauf, nochmal um Audienz zu bitten. Er überfällt kurzerhand die Burg der Prinzessin, nimmt die Königsfamilie gefangen und sperrt die unwillige Braut in ein Turmzimmer ganz hoch oben. Rapunzel lässt grüßen. Doch hier haben wir es weder mit meterlangem Haar zu tun noch mit fiesen Hexen. Statt sich zu frisieren, lässt sich Joey King lieber von den Schwertern der feindlichen Brigaden kitzeln, die ihr alsbald im Weg stehen, denn das Mädel denkt nicht daran, dem mittelalterlichen Status der Frau Genüge zu tun. Man möchte meinen, Frauen könnten gegen toxisch-männliche Waffengewalt nichts ausrichten. In diesem Film haben all die brüllenden und verzottelten Bartträger falsch gedacht. Das Überraschungsmoment, wenn Frauen den Männern Saures geben, mäht sich durch die Burg wie ein Flächenbrand und köchelt ganze 95 Minuten mal so mal so vor sich hin.

In The Princess will Joey King (u. a. The Kissing Booth, The Lie) nur eines: den eigenen Hofstaat befreien. Also: zurücklehnen, Hirn ausschalten und vergnügt dabei zusehen, wie der weibliche Thronerbe seine Schwerter schwingt. Da geht’s mal lange Zeit den Turm hinunter. Dann in so gut wie jede Kemenate, in der hochgerüstete Harnischträger oder martialische Berserker die wendige junge Dame in ihre Gewalt bringen wollen. Klein und wendig kann hierbei von Vorteil sein. Wie sich Joey King im abgerissenen Hochzeitskleid um die Hünen schwingt und ihnen dabei im wahrsten Sinne des Wortes den Kopf verdreht, erinnert an Guy Ritchies kecke King Arthur-Interpretation, nur ohne Slow Motion und all dem optischen, allerdings gelungenen Firlefanz. Hier inszeniert der vietnamesische Filmemacher Le-Van Kiet projektillose Action der alten Schule, in geschmeidiger Optik und passgenauen Stunts. Ein bisschen wie The Raid als Gutenachtgeschichte, nur weitaus weniger brutal, auch weitaus weniger virtuos und viel weniger ernst. Die ins Groteske verzerrte, gern tumb dargestellte Männlichkeit unterliegt der geschmeidigen Raffinesse einer akkurat kämpfenden Amazone in rascher Folge. Einzig Olga Kurylenko erpeitscht sich ihren Respekt – sie ist schließlich auch eine Frau, und auch sie plant voraus, während der Mann in seiner Brachialität den Moment gewinnen will.

The Princess ist ein nettes, allerdings sehr simples Stück Actionkino fürs Wohnzimmer. Gut choreographiert, ein bisschen banal und sowieso vorhersehbar. Eine Frau, die das Patriarchat niederringt und den eigenen regierenden Vater so sehr in den Schatten stellt, bis dieser zum Kammerdiener verkommt, ist natürlich so zeitgemäß wie willkommen. Doch Frauen, die dem Schicksal ein Schnippchen schlagen, gabs früher auch schon. Man denke nur an Prinzessin Fanthagirò, die italienische Fantasysaga der frühen Neunziger. Viel anders ist The Princess auch nicht, im Vergleich dazu direkt regressiv, was das ironisch-gesellschaftskritische Understatement angeht, das Alessandra Martinez in dem mehrteiligen Abenteuer stets anklingen ließ. Mehr Dialogwitz und nicht nur hemdsärmeliges Gekloppe hätte den etwas anderen Märchenfilm etwas cleverer, vielleicht sogar satirisch erscheinen lassen.

The Princess

Last Night in Soho

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EIN HORROR WIE DAMALS

7/10


lastnightinsoho© 2021 Universal Pictures International Germany

LAND / JAHR: USA, GROSSBRITANNIEN 2021

BUCH / REGIE: EDGAR WRIGHT

CAST: THOMASIN MCKENZIE, ANYA TAYLOR JOY, MATT SMITH, DIANA RIGG, TERENCE STAMP, RITA TUSHINGHAM U. A.

LÄNGE: 1 STD 57 MIN


Zum ersten mal ist mir Thomasin McKenzie in Debra Graniks Aussteigerdrama Leave No Trace aufgefallen – und von da an gab’s kein Zurück mehr: Die junge Dame zählt mittlerweile zu den herausragenden Naturtalenten im Kino. Jetzt verbündet sie sich in Edgar Wrights neuestem Streich mit einer nicht weniger begabten Größe: Anya Taylor-Joy, den meisten wohl bekannt aus der Netflix-Miniserie Das Damengambit. Mit Esprit, Ausstrahlung und einem Sinn für Extravaganz meistert die junge Dame jedes Genre. Sie und McKenzie ergänzen sich auf einnehmende Weise, und dieses Double Impacts ist sich Wright jedenfalls so sehr bewusst, dass er um die beiden herum einen Film schneidert, der nicht nur die Puppets on a String tanzen lässt, sondern auf so leidenschaftliche Art Retro ist, dass man glatt vermuten könnte, ob Last Night in Soho nicht ein verschollen geglaubtes Machwerk aus der Hochzeit des Psychothrillers sein kann. Ist es natürlich nicht, aber Wright tut so als ob. Und es gelingt ihm.

Dabei verbeugt er sich bis zu den Schuhspitzen vor einem Meister, der nach Hitchcock wohl am besten verstanden hat, die bedrohliche Metaphysik der Wahrnehmung auf versponnene junge Damen (und auch Herren) niedersausen zu lassen: Roman Polanski. Da gab es eine Zeit, da war eines seiner perfiden Horrorszenarien besser als das andere. Ekel mit Catherine Deneuve zum Beispiel – die Studie einer labilen Persönlichkeit, die dem Wahnsinn verfällt. Der Mieter mit Polanski himself, der von seiner Wohnung in den Selbstmord getrieben wird. Mia Farrow in Rosemaries Baby hat‘s da gleich mit dem Teufel zu tun – oder doch nicht? Thomasin McKenzie als Eloise, die Unschuld vom Land, bildet das bisherige Ende einer Reihe denkwürdiger Auftritte. Von Mode und der Musik aus den Sechzigern fasziniert, reist sie nach London, um eine Fachschule zu besuchen. Dabei bezieht sie ein Zimmer im berühmt-berüchtigten Viertel Soho. Dieses Zimmer jedoch schleust sie des Nächtens in eine andere Zeit, nämlich in die Sechziger, um den Spuren der aparten Sandy zu folgen, die sich in einem Tanzlokal als Sängerin bewirbt. Das fängt alles ganz gut und schön an, und Eloise träumt sich gerne in die andere Welt, in der sie mitunter auch die Rolle der swingenden Blondine übernimmt. Doch irgendwann kippt das Ganze, und plötzlich ist die gute alte Zeit aus eleganten Kleidern, rhythmischer Musik und hochgesteckten Frisuren nicht mehr so das Gelbe vom Ei. Und all die Schwärmerei nimmt unangenehme Ausmaße an.

Mit Musik geht bei Wright immer alles besser. Das hat er schon in Baby Driver bewiesen. In Last Night in Soho (der Titel bezieht sich auf einen Song der Band Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich) sind nicht nur blinkende Neonreklamen, regennasse Straßen und darauf brummende Oldtimer die Kulisse für einen Paranoia-Thriller wie diesen, sondern eben auch der 60er Sampler, der mit sowohl unbekannten als auch ganz bekannten Stücken wie Petula Clarks Downtown eine immense Stimmung erzeugt, und zwar auch in Szenen, in denen Schreckliches mit lieblichem Sound konterkariert wird. Alles in diesem nostalgischen Grusel ist Kulisse, und das muss auch so sein: Wright will die Demaskierung einer verklärten Ära, in denen Frauen im Püppchen-Outfit den lüsternen Avancen eines uniformierten schlipstragenden Patriarchats willenlos ausgeliefert waren. #Metoo war da weit entfernt. Was für ein Jagdrevier wäre das für Carey Mulligans Figur aus Promising Young Woman gewesen? Doch die führt erst Jahrzehnte später unverändert unverhohlene Geilspechte an der Nase herum, während McKenzie erst lernen muss, was es hieß, als Frau Erfolg haben zu wollen.

Last Night in Soho orientiert sich auch an Werken von Nicolas Roeg oder sogar Quentin Tarantino, der mit Once upon a Time…in Hollywood die idealisierten Siebziger vorgeführt und dabei den Mut hatte, verklärtes Zeitkolorit intelligent zu untergraben. Wright tut das auch. Doch genug ist ihm das nicht. Mit ganz viel überzeichnet-schaurigem Hokuspokus bekleckert er seinen feministischen Thriller, der letzten Endes zwar nicht die Strategien kluger Wendungen neu konzipiert, seine beiden Stars aber in bevorzugt rotem Licht und mit viel Liebe fürs Zitat über einen Laufsteg des Grauens irren lässt.

Last Night in Soho

The Last Duel

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DES MANNES EIGENTUM

7,5/10


thelastduel© 2021 20th Century Studios. All Rights Reserved.


LAND / JAHR: USA, GROSSBRITANNIEN 2021

REGIE: RIDLEY SCOTT

DREHBUCH: BEN AFFLECK, MATT DAMON, NICOLE HOLOFCENER

CAST: MATT DAMON, ADAM DRIVER, JODIE COMER, BEN AFFLECK, HARRIET WALTER, SAM HAZELDINE, NATHANIEL PARKER, ALEX LAWTHER U. A.

LÄNGE: 2 STD 32 MIN


Was Ridley Scott wirklich gut kann, und das schon über mehrere Jahrzehnte hinweg: Weltgeschichte als großes Kino zu verpacken. Niemand sonst kann das so gut, niemand sonst hat ein so lässiges Händchen dafür, Dramatik und Schauwerte mit intuitivem Sinn für Balance zusammenzubringen. Ridley Scott, der ist ein Handwerker. Ein nimmermüder, eigenmotivierter Künstler, wie Rodin oder Picasso es waren. Kaum ist ein Projekt fertig, braucht es keine Schaffenspause, um zum nächsten Tonklumpen oder zur nächsten Leinwand zu greifen. Als wäre der Brite ein Meister im Schnitzen hölzerner Reliefs, ausgestattet mit Hammer, Meißel und sonstigem Schnitzwerkzeug, um die Gesichtszüge der sich windenden, historischen Gestalten grob zwar, aber mit viel Esprit, in die dritte Dimension zu holen. Auch The Last Duel ist so ein Relief, eines aus dem Mittelalter, bereits wurmstichig, abgewetzt, aber mit unvergleichlicher Patina. The Last Duel ist nicht die Feinarbeit eines akribischen Nerds wie zum Beispiel Wes Anderson. Dieses Drama aus dem 14. Jahrhundert ist unvergleichbar impulsiv und rustikal – und gerade deshalb so lebendig. Nicht zuletzt auch dank eines formidablen Cast, der sich aus bekannten, aber veränderten Gesichtern zusammenstellt, und die allesamt, eben weil sie auch privat längst miteinander vertraut sind, wunderbar wechselwirken. Großes Schauspielkino ist das, neben der ganzen im Zwielicht des Morgens gedrehten Geschichte aus knirschenden Harnischen, vom Rauch dunstigen Kemenaten und kleinlauten Burgfrauen im Mieder, die mit ihrem Klatsch und Tratsch Social Media bereits vorwegnehmen.

Durch diesen Stille-Post-Mechanismus kommt es auch zu einem historisch belegten, denkwürdigen Moment des späten französischen Mittelalters unter der Herrschaft Karl VI: zum sogenannten letzten Duell auf Leben und Tod, damit Gott darüber entscheiden kann, wer in seiner Wahrheit nun Recht behält und wer nicht. Es kämpfen Matt Damon als Junker Jean de Carrouges und Adam Driver als Jacques Le Gris. Zuerst auf dem Pferd, wie bei einem Tjost, dann mit Schwertern, Äxten, Messern und Fäusten. Scott hat für diese Szene alles gegeben. Das ist maskulines Mittelalter in seinem reinsten Naturalismus. Grund für diese Urteilsfindung: die Vergewaltigung von Carrouges Ehefrau Marguerite (bildschön und oscarverdächtig: Jodie Comer). Unter Freunden wäre diese unschöne Episode wohl im Stillen geregelt worden, unter Ausschluss des eigentlichen Opfers. Doch hier sind andere Räder am Werk – nämlich die der Eifersucht und des Neids. Im Laufe des Films wird klar, dass Le Gris stets der ist, der auf die Butterseite fällt, während Carrouges nichts bekommt. Nicht mal das Erbe seines Vaters. Ein gekränktes Ego unter dem Licht vergangener Tage. Dieses Ego will Genugtuung. Und wir erfahren – ähnlich dem Konzept des Kurosawa-Klassikers Rashomon – aus drei Blickwinkeln, was sich wirklich zugetragen hat. Zuerst aus der Sicht der beiden Männer, dann aus jener der Frau.

Und Ridley Scott nimmt sich Zeit, in die Tiefe zu gehen. Kürzt seine gewohnt routinierten Schlachtenszenen auf das Minimum, um den Figuren viel mehr Spielraum zu geben. Den nutzen sie. Und selbst Ben Affleck beweist Talent. The Last Duel gewährt überraschend viel Einblick ins oftmals romantisierte Tagesgeschäft von Rittern und Machthabern, die sich stets in Korrelation mit dem Volk befinden. Das Ritterdrama erzählt von Geldnot, dem Einsatz für Erfolg und damals tauglichen Werten. Ernüchternd dabei ist, dass #MeToo längst noch kein Thema war – für Marguerite vielleicht, jedoch für niemanden sonst. Frauen waren nicht mehr als eine Sache, das Eigentum des Mannes. Hätte Carrouges nicht eingewilligt, aus Neid und wütender Rivalität die Schuld zu tilgen, wäre das Unglück einer vergewaltigten Frau kein Thema gewesen. Eine traurige, finstere Zeit also. Genauso finster ist auch dieser Film, der versucht, zu verstehen, wie es ist, sich mit ertragenem Leid arrangieren zu müssen, um als Frau zu überleben.

The Last Duel

Osama

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DIE HOFFNUNG STIRBT ZULETZT

7,5/10


osama© 2003 Polyfilm 

LAND / JAHR: AFGHANISTAN, JAPAN, IRLAND 2003

BUCH / REGIE: SIDDIQ BARMAK

CAST: MARINA GOLBAHARI, ARIF HERATI, ZUBAIDA SAHAR U. A. 

LÄNGE: 1 STD 23 MIN


Es ist, was viele nicht für möglich hielten, tatsächlich nochmal passiert: Afghanistan ist seit dem 15. August des Jahres wieder in den Händen der Taliban, die, im Eiltempo und einem Virus gleich, das ganze Landüberzogen hat. So leicht lässt sich diese Krankheit wohl nicht mehr abschütteln, denn was nun fehlt, ist das US-Militär. Die ganze Welt harrt an den Grenzen und sieht zu. Fürchtet, auch bald wieder erfahren zu müssen, wie Frauen und ihre Rechte mit Füßen getreten werden. Dieses mal allerdings wollen die Taliban laut Medienberichten moderater auftreten. Angst braucht niemand mehr zu haben. Alles nur ein Lippenbekenntnis? Nach dem von den USA gewaltsam herbeigeführten Ende des Taliban-Regimes anno 2001 hat sich der afghanische Autorenfilmer Siddiq Barmak dieser für Frauen so entsetzlichen, aber überwunden geglaubten Zeit angenommen – und ein so nüchternes wie ernüchterndes Zeitdokument geschaffen. Nach 12 Years a Slave kann ich dieses Werk wohl zu den hoffnungslosesten und deprimierendsten Filmen zählen, die ich jemals gesehen habe.

Wie denn auch etwas anderes erzählen? Alles andere wäre eine Verharmlosung der Tatsachen. Im Film allerdings lassen sich zuversichtliche Alternativen gegen tatsächliche Geschichtsschreibung austauschen. Tarantino hat zum Beispiel Hitlers Schicksal umgeschrieben – oder die Ermordung von Sharon Tate. Warum nicht auch dem Schicksal afghanischer Frauen einen helleren Anstrich verleihen? Warum nicht dort Hoffnung setzen, wo keine ist? Womöglich, weil es Siddiq Barmak viel zu schwer fallen würde, den Ernst des Erlittenen zu übergehen. So lässt der Filmemacher seine 13jährige Hauptdarstellerin Marina Golbahari (ein bemerkenswertes Naturtalent) sprichwörtlich durch einen Dornwald gehen, der nie endet. Ein Leidensweg steht dem Mädchen bevor, das jeden Tag aufs Neue zusehen muss, wie es für sich und ihre Familie an Nahrung kommt. Da der Vater verstorben ist und sich auch sonst niemand findet, um Mutter und Tochter durch Kabul zu geleiten, muss sich letztere kurzerhand als Junge ausgeben. Der Plan geht nach hinten los, als Osama ganz plötzlich zwangsrekrutiert und in die Koranschule gesteckt wird.

Das ist erst der Anfang – vom Ende eines Lebens, das gerade erst begonnen hat. Die Hoffnung, heißt es, stirbt zuletzt. Und zwar tatsächlich, denn Barmak lässt sie sterben, ohne Wenn und Aber, im Gegensatz zum weitaus zuversichtlicheren Animationsdrama Der Brotverdiener, der ebenfalls, und natürlich in erster Linie, von der Verleugnung der Weiblichkeit handelt. Dabei gibt sich der Stil von Osama jedoch keinem nackten Realismus hin, sondern wendet sehr wohl klassische und gut erlernte Methoden einer Bildsprache an, die vieles versinnbildlicht und die weit davon entfernt ist, aus der physischen wie psychischen Gewalt einen marktschreierischen Nutzen zu ziehen. Das tut aber der Intensität dieses fatalen Schicksals keinen Abbruch, ganz im Gegenteil. Die Resignation der einzelnen Menschen ist erschütternder als jeder Aufschrei.

Osama ist ein Film, der zu gegebenem Anlass kaum besser passen würde. Der zeigt, wie sehr das Gewaltregime der Taliban humanistische Fortschritte um Jahrhunderte zurückgeworfen hat. Mal sehen, ob die neue Macht im Land gemäßigter vorgeht. Zu hoffen wäre es. Doch wenn diese Hoffnung stirbt, wissen wir’s.

Osama

The Nightingale – Schrei nach Rache

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GESCHUNDENES TASMANIEN

7/10

 

The Nightingale© 2020 Koch Films

 

LAND: AUSTRALIEN 2020

DREHBUCH & REGIE: JENNIFER KENT

CAST: AISLING FRANCIOSI, BAYKALI GANAMBARR, SAM CLAFLIN, DAMON HERRIMAN, EWEN LESLIE, CHARLIE SHOTWELL U. A. 

 

Erst vor Kurzem hatte sich das belgische Könighaus für seine Gräuel während der Kolonialzeit im Kongo entschuldigt. Wem nützt das noch? Eine Entschuldigung ist schnell daher gesagt, und nichts mehr wert, nach so vielen Jahrzehnten des Zierens. Besser spät als nie, würden manche behaupten. Wäre es nie so weit gekommen, würde ich sagen. By the way: hat sich Großbritannien eigentlich schon dafür entschuldigt, die Ureinwohner Tasmaniens ausgerottet zu haben? Wahrscheinlich schon, und wahrscheinlich gab’s jede Menge Reparationen, um zumindest das letzte Bisschen ethnisches Erbe zu konservieren und fortleben zu lassen, zumindest in musealen Freilichtenklaven und in der Sprache der Ureinwohner, dessen zeitgerechte Archivierung grundlegend dafür war, das gesprochene Wort in seiner Originalität auch für diesen Film hier zu adaptieren, einem Rape and Revenge-Thriller im erd- und blutverkrusteten Gewand eines historischen Abenteuerfilms aus einer Zeit, in der Tasmanien noch Van Diemens-Land hieß und in welcher der Genozid gegen die schwarze Bevölkerung hoch im Kurs lag. Wie erquickend kann so ein Film nur sein, der von Ausbeutung, Versklavung, Vergewaltigung und Tod erzählt? Gar nicht.

The Nightingale von Jennifer Kent, bekannt geworden durch ihren Psychohorror The Babadook, ist trotz all der Hoffnungslosigkeit ein zutiefst feministisches, aufbrausend rechtefordendes Werk. Im Zentrum steht die Ex-Strafgefangene Clare, die beim britischen Leutnant Hawkins (gnadenlos böse und perfide: Sam Claflin) ihre Restschuld abarbeitet, von diesem aber regelmäßig missbraucht wird und die Freiheit, die ihr längst zugesteht, auch nicht bekommt. Irgendwann aber platzt Clares Ehemann der Kragen – was Hawkins natürlich nicht auf sich sitzen lassen kann und seinen ganzen Unmut eines Nachts an Clares Familie auslässt. Die Folge: Mann und Kind sind tot, der Leutnant mitsamt seines nicht weniger abscheulichen Sergeants (ekelerregend: Damon Herriman) bereits unterwegs in die Stadt, um sich befördern zu lassen. Doch falsch gedacht, wenn man vermutet, dass Clare sich nach all der Tragödie das Leben nimmt. Nein: Clare wird zur Furie, zum wütenden, keifenden, schreienden Racheengel, der Hawkins hinterherfolgt. Ohne Fährtenleser allerdings geht’s nicht, also gesellt sich unter anfänglichem Widerwillen der Tasmanier Billy an ihre Seite. Beide haben anfangs nichts gemein, doch später mehr, als sie vermutet hätten.

Eine Warnung gleich vorweg: The Nightingale hat nicht zu Unrecht eine FSK-Freigabe von 18. Die dargestellte sexuelle Gewalt an Frauen ist in diesem Film ziemlich unerträglich. Wer hier also zu sensibel auf solche Szenen reagiert, und das auch weiß, sollte den Film möglichst vermeiden. Ich selbst habe kurz überlegt, vorzeitig abzubrechen, denn nachdem man ohnehin schon die Nase voll hat von so will menschlichen Abgründen und irreversiblem Leid, setzt Jennifer Kent noch eins drauf. In The Nightingale ist die Bestie Mensch allgegenwärtig, andererseits aber findet die Kamera für einen ruhenden Gegenpool atemberaubende Aufnahmen der tasmanischen Wälder, in denen die Verlorenen umherirren. Doch der eigentliche Grund, The Nightingale nicht dem Bösen zu überlassen und sich erbaulicheren Themen zu widmen ist die Figur des Fährtenlesers Billy. Der Aborigines Baykali Ganambarr ist in jeder Sekunde seiner Spielzeit eine Entdeckung. Seine pragmatische Sicht auf die Gegenwart vereint sich auf berührende Weise mit seiner Wut über das Übel der britischen Land- und Lebensenteignung. Dann aber ist er wieder kindlich beseelt von den alten Mythen seiner Kultur, und man wünscht sich unentwegt, Billy möge diese Tortur durch die Wildnis gut überstehen. Die Finsternis aber, die legt sich über jedes Bild. Die Schönheit einer fremden Welt leidet – sie bleibt entsättigt, regennass und düster. In manchen Szenen, wenn Clare Alpträume plagen, hat der Streifen auch einigen Horror parat, um dann, nach ihrem Erwachen, in das gutmütige Gesicht des Fährtenlesers zu blicken, der sich ihrer annimmt. The Nightingale ist ein erschütterndes Drama über eines der dunkelsten Episoden der Menschheit, ein tiefschwarzer Film, in seiner Kompromisslosigkeit vergleichbar mit Twelve Years a Slave, allerdings nicht ohne bedingungsloser Liebe zu einem verlorenen Paradies, die letzten Endes über den Tod erhaben sein lässt.

The Nightingale – Schrei nach Rache